.
.
Manuel Mensa
Amenábar 2046, Piso 30
Buenos Aires, Argentina
Índice
Oswald Mathias Ungers es Igual a Uno
La Casa de los Arquetipos Últimos
El Imperio de los Valores Arquitectónicos
Agrupación Militancia Arquitectura
El Cuerpo Hueco de la Arquitectura
Hacia una Arquitectura sin Fin
Un Memorial para la Revolución
.
.
Matters of Fact
[…] Todo arte, toda filosofía pueden ser considerados como medios al mismo tiempo saludables y auxiliares al servicio de la vida en crecimiento, en lucha; presuponen siempre sufrimientos, seres que sufren. Pero hay dos clases de seres que sufren: los que sufren por su abundancia de vida, que desean un arte dionisíaco y que tienen asimismo una visión y una comprensión trágicas de la vida; y aquellos que sufren por su empobrecimiento de vida, que buscan en el arte y en el conocimiento el descanso, el silencio, el mar en calma, la entrega personal o, por el contrario, la borrachera, la crispación, el estupor, el delirio. […] El ser más rico en abundancia vital, el dios y el hombre dionisíacos pueden permitirse no solo ver lo terrible y problemático, sino también cometer incluso una acción terrible y entregarse a todo lujo de destrucciones, descomposiciones y negaciones; para ellos, el mal, el absurdo y la fealdad horrible están, por así decirlo, permitidos, en virtud de un excedente de fuerzas generadoras y fecundas, capaces de convertir cualquier desierto en un país fértil.
Friedrich Nietzsche, La Gaya Ciencia
(1)
No se hace arquitectura para satisfacer un servicio, ni para brindar una solución, ni para resolver un problema, ni para implementar un mejoramiento. Tampoco para expresar la individualidad de un autor, ni el espíritu del tiempo o las mejores intenciones de una época, ni tampoco para transmitir un mensaje, para esperanzar, para articular una política, o para alojar una u otra forma de funcionamiento o institución. Aunque la arquitectura se vale de todos esos fines como motores o impulsores, es importante comprenderlos como los medios necesarios para su incesante y perpetuamente inacabada constitución. La arquitectura es un arte de la actividad, un arte del empoderamiento del azar capaz de llamar a cualquier contingencia, a cualquier requisito, en definitiva, a cualquier determinación interna como externa, su así lo he querido (2). Esa es la apuesta ante la que la arquitectura se encuentra cada vez, su sufrimiento dionisíaco, tan detestado como inevitable.
El arquitecto no es más que un médium, y la arquitectura, aunque primera de las artes (3), es la menos estetizable (el gusto es descubierto cada vez en las cosas, y no impuesto a ellas), y la más impersonal, porque no requiere de impulsos, ni de intenciones, ni de deseos, ni de traumas, ni de biografías interesantes para constituir voluntades salvajes y crear nuevas formas de valor. Los materiales y las técnicas con los que se hace arquitectura son descubiertos cada vez: arte de la incertidumbre, de la cuerda floja, del paseo lento y meditativo. La figura del cliente es el modo en el que la arquitectura proyecta su doble, su forma de construir tensión con la realidad, sin apatía, sin cinismo, pero sobre todo sin refugiarse en torres de marfil, ni alzar el grito nihilista de las almas bellas, afianzándose en ilusiones de integridad, en aparentes bienaventuranzas que no son más que anestesias pasajeras para la mala conciencia.
La arquitectura es un arte de la megalomanía y la superioridad, no en el sentido de subyugar a otros o de imponer ideales, sino en tanto que es tal la confianza en la sedimentación de sus conocimientos y en la capacidad de sus técnicas, que no teme explorar las zonas más impopulares o menos honrosas de su época, meterse en las fauces más siniestras, sabiendo que no hay mejor lugar para la autoafirmación (y no mediante la contemplación o la reflexión meditativa, y mucho menos mediante la crítica), sino haciendo devenir todo mundo que toca para después llamar a todo eso inevitable.
La arquitectura realiza cada vez la fantasía más salvaje de las vanguardias de principios de siglo XX: efectúa en la vida lo que otras artes proponen como negación del mundo, como sueño delirado, en definitiva, como utopía. La arquitectura es lo contrario de la utopía, y de allí emana su sufrimiento, su carácter inexorablemente épico, su necesidad de llamar al heroísmo. Hacer arquitectura implica un respeto inapelable por las cosas como son, porque si las cosas no se aceptan por lo que son, sino se afirma el azar, triunfa el moralismo de los órdenes trascendentales (arquetipos, tipologías, formas ideales, cánones). Sin embargo, requiere también de una destrucción amorosa (4) , un enculer (5) no solo de autores o tradiciones, sino de requerimientos y contingencias. Una forma de amor que requiere de una despersonalización lo suficientemente extrema como para que el mismo arquitecto sea también quien olvida sus objetivos. Los pierde uno a uno como monedas, solo para reclamarlos al final, como formas encontradas, y amarlas como si fueran el producto de su imaginación, de su voluntad y de su deseo. Ese es el plano donde el amor fati se encuentra con la voluntad de poder: en el arquitecto que, amando su destino, lo asume como su propia forma de autoafirmación en el mundo.
Las razones por las que se ha llamado a la arquitectura una profesión trágica (6) encuentra sus razones externas: una idea de libertad desenfrenada, más allá del mundo, sin ataduras a los estados de cosas, propias de sujetos elevados, usualmente situada en el arte (no como forma de vida sino como lugar asignado por la sociedad civil para ilusoriamente compensar solo a algunos por lo que no se le da a todos), y un fundamento interior: la demanda extenuante, viciada y resentida, de la necesidad de hacer crítica o de avergonzarse si no la hace. La salida a este laberinto autodiseñado no es por arriba, como en el mito de Dédalo, sino simplemente desde adentro, desde el barro, la impureza, lo horrible, lo que daña los mejores ojos, y utilizar a la arquitectura para crear formas inusitadas de sensibilidad.
Mentes debilitadas, esclavizadas por la internalización de laberintos sin salida, algunos heredados, otros enfermamente diseñados, que, ante la incapacidad de construir una salida, no la libertad, sino tan solo una salida, y confundiendo lo posible con lo ya realizado, se preguntan: ¿con qué materiales se construye esta arquitectura? ¡Ah, arquitectos de la “realidad”! ¡Monjes negros del ocaso, reyes en un mundo que asumen inhabilitado de antemano! ¿De qué materiales está hecha esa derrota, esa resignación? ¡No proyecten más mala consciencia, no derramen su resentimiento! ¿A qué forma de crítica le tienen miedo? El proyecto de arquitectura no es solo el edificio de arquitectura, sino la forma que más se le acerca, el virtual (fecundo o estéril) que orbita a cada edificio.
Caminando por una ciudad, deambulando por el campo, o visitando el paraje más remoto en el país más exótico, descubrimos, no sin pasmo o perplejidad violenta, que las construcciones que la componen están muertas. No se trata de una muerte bella, de un desvanecimiento del espíritu que deja tras de sí una materia cargada, vibrante, sino de una muerte en vida, edificios zombis desprovistos de cualquier forma de sí, abandonados a la podredumbre, al tedio, y a cualquier otra forma que pudiera suscitar interés, derrotados por su época, incapaces de revertir y superar las determinaciones que asumen como ineludibles y prolongar en poesía sus estados de cosas. Observarlos con detenimiento, con la mirada táctil del arquitecto, supone el más triste de los espectáculos que devela la pregunta más cruel: ¿qué hicieron, edificio, para que seas tan poco interesante? ¿A qué formas de abandono, de tortura desapasionada, de apatía, de automatismo burocrático, te han sometido? Una vida así no tiene sentido, ni valor de existir.
Un genérico es la repetición de lo mismo, una y otra vez, una repetición sin capacidad de diferenciarse, tan momificada como eficaz, una forma pura, producto de milenios de contenidos sedimentados. La repetición de la apariencia de un genérico insiste sobre formas obsoletas, gigantescas regularidades miedosas que se afirman en su debilidad. En cambio, tomados genéticamente, entendiendo las razones complejas de su forma, adoptando su inteligencia sin mediación ideológica, haciendo propios sus intereses políticos como símbolo, sus intereses comerciales como negocio, su interés social como régimen de cuerpos, solo así la arquitectura tiene la capacidad de conseguir una sublimidad inmanente, una sublimidad que no tranquiliza, ni apacigua, ni promete su realización en un eterno después.
Hay dos formas de arquitectura sublime, una trascendental y otra inmanente. Una determina espectadores sumisos ante una serie de destrezas y virtuosismos que los superan, así la arquitectura monumental o de las grandes proezas. La otra no procede por determinación sino por desajuste de todos los sentidos al inducir un sentimiento de profunda continuidad material y propiciar un encuentro con lo que hay de divino en la materia. En este sentido, no se trata de un hundimiento, ni de la forjadura de una nueva relación de dominación, sino de una fuerza capaz de movilizar el pensamiento, de hacer pensar. En las dos formas de sublimidad hay quizás dos formas de amor: un amor por lo que vendrá, etéreo, liviano, cerebral, mentalidad pura que constituye vectores de cambio, ideas transformadoras cargadas de melancolía del futuro, sostenidas por volubles fuerzas de voluntad, y por lo tanto solo capaces de imponer su idealización, y otro amor que ama lo que hay, desnudamente, sin miramientos, sin torceduras, con una violencia desmedida y una crueldad necesarias para amar a las cosas como son y conmocionar de forma directa el sistema nervioso.
La forma cuasi religiosa del sublime trascendental, limita a la arquitectura a un placer negativo, el placer de sentirnos diminutos porque hay algo más grande, algo superior a nosotros que domina, que tiene el saber, un placer de lo que no está, de un exceso que está en lugar de otra cosa como su falta, construye comunidades unidas por el lamento y la autocompasión. El sublime inmanente opera por exceso de sentido, una carga tan poderosa de sentido y vitalidad, no como expresión en la forma, sino como forma que permite e induce una multiplicidad de acciones y actividades divergentes, no dada por la promesa de la aparente libertad de la arquitectura genérica, superdotada de laxitud, como las grillas regulares o la planta libre, sino por exceso de especificidad programática.
¡Fuerza que va más allá del más allá de nuestras capacidades, fuerza que nos fuerza a pensar más allá de la prisión de nuestra subjetividad, fuerza que nos vuelve impersonales, no por sumisión, no por obediencia, no por deber, sino que por inevitabilidad, fuerza que actúa más allá de querer o no querer, más allá de poder o no poder, más allá de cualquier preocupación o de cualquier asunto de época, fuerza capaz de superar la psicología de quien problematiza, fuerza que supera y hace pedazos la visión del espectador, la acción del usuario, superando la dicotomía entre dominador y dominado, fuerza que es una con la arquitectura!
No se trata de la "mejor arquitectura", de la arquitectura más virtuosa, ya que incluso en el mejor hay todavía algo que produce náuseas; y es que en el mejor hay todavía algo que tiene que ser superado (7). Arquitectura capaz de devenir imperceptible, de hacer devenir todo un mundo, arquitectura cuasi-anónima, indiferente, tan entrelazada con el mundo que es parte imprescindible de él, no segunda naturaleza, sino naturaleza misma que asume la crueldad de su artificialidad y permite su olvido.—
Notas
1.Nietzsche, Friedrich. La Gaya Ciencia. Editorial Akal, 2014
2.Los dados lanzados una vez son la afirmación del azar, la combinación que forman al caer es la afirmación de la necesidad. La necesidad se afirma en el azar, en el sentido exacto en que el ser se afirma en el devenir y lo uno en lo múltiple. Inútilmente se dirá que, lanzados al azar, los dados no producen necesariamente la combinación victoriosa, el doble seis que trae consigo una nueva tirada. Es cierto, pero sólo en la medida en que el jugador no ha sabido primero afirmar el azar. Porque, así́ como lo uno no suprime ni niega lo múltiple, la necesidad no suprime ni abole el azar. Nietzsche identifica el azar con lo múltiple, con los fragmentos, con los miembros, con el caos: caos de los dados que chocan y se lanzan. Nietzsche hace del azar una afirmación. Deleuze, Gilles. Nietzsche y la Filosofía. Editorial Anagrama, Barcelona, 1998
3.El arte no empieza con la carne, sino con la casa; por este motivo la arquitectura es la primera de las artes. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. ¿Qué es la Filosofía? Editorial Anagrama, Barcelona, 1997
4.In every modernity and every novelty, you find conformity and creativity; an insipid conformity, but also "a little new music"; something in conformity with the time, but also something untimely—separating the one from the other is the task of those who know how to love, the real destroyers and creators of our day. Good destruction requires love. Deleuze, Gilles. “On Nietzsche and the Image of Thought”. Desert Islands and Other Texts. 1953-1974. Semiotext(e). 2004
5.(…) el modo de liberarme que utilizaba en aquella época consistía, según creo, en concebir la historia de la filosofía como una especie de sodomía (N. del A.: enculer en el original, buggering en inglés) o, dicho de otra manera, de inmaculada concepción. Me imaginaba acercándome a un autor por la espalda y dejándole embarazado de una criatura que, siendo suya, sería sin embargo monstruosa. Era muy importante que el hijo fuera suyo, pues era preciso que el autor dijese efectivamente todo aquello que yo le hacía decir; pero era igualmente necesario que se tratase de una criatura monstruosa, pues había que pasar por toda clase de descentramientos, deslizamientos, quebrantamientos y emisiones secretas, que me causaron gran placer. Deleuze, Gilles. Carta a un Crítico Severo en Cressole, Michel. Deleuze, Ed. Universitaires, París, 1973
6.Rem Koolhaas en la Interview Marathon junto a Hans Ulrich Obrist como parte del proyecto de OMA para el Serpentine Pavillion de 2006. También: Meglomania: Architecture is a very bizarre profession in the sense that it is a poisonous mixture of omnipotence and impotence. It is obviously true that our dreams and fantasies are megalomaniac, and we are doomed to wait passively for occasions where we can realize fragments of that megalomania. En O.M.A; Koolhaas, Rem; Mau, Bruce. S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1998.
7. «Para el puro todo es puro» – así habla el pueblo. Pero yo os digo: ¡para los cerdos todo se convierte en cerdo! Por ello los fanáticos y los beatos de cabeza colgante, que también llevan colgando hacia abajo el corazón, predican: «el mundo mismo es un monstruo merdoso». Pues todos ellos son de espíritu sucio; y en especial aquellos que no tienen descanso ni reposo si no ven el mundo por detrás, – ¡los trasmundanos! A éstos les digo a la cara, aunque ello no suene de modo agradable: el mundo se asemeja al hombre en que tiene un trasero, – ¡eso es verdad! Hay en el mundo mucha mierda: ¡eso es verdad! ¡Mas no por ello es ya el mundo un monstruo merdoso! Hay sabiduría en el hecho de que muchas cosas en el mundo huelan mal: ¡la náusea misma hace brotar alas y fuerzas que presienten manantiales! Incluso en el mejor hay algo que produce náusea; ¡y el mejor es todavía algo que tiene que ser superado! – ¡Oh hermanos míos, hay mucha sabiduría en el hecho de que exista mucha mierda en el mundo! Nietzsche, Friedrich. Así Habló Zaratustra. Alianza Editorial. 2014
Texto: Manuel Mensa
Publicado en: Plot 69 (Buenos Aires, 2023) y en Universidad Torcuato Di Tella. Atlas de Arquitectura Genérico Sublime (Archivos de Arquitectura). Buenos Aires: Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos, 2022.
.
.
Telones
El problema consiste en como conectar dos departamentos contiguos cuyos pequeños patios son adyacentes. Uno de los departamentos contiene una vivienda completa mientras que el otro debe transformarse en un dormitorio, dos escritorios y un baño. El edificio que los contiene tiene la apariencia de estar construido mediante muros portantes: ventanas angostas y altas, separación de cada uno de los ambientes, etcétera. Sin embargo, detrás de esa estilística distorsionada se esconde una estructura de hormigón sumamente interesante: vigas de proporciones extrañas: muy anchas y poco altas, muy altas y muy angostas; columnas robustas con terminaciones fileteadas; y cruces inesperados entre vigas y columnas que en suma develan una inconsciencia estética que da gusto dejar a la vista. La intervención contempla un techo que conecta ambos departamentos al unir columnas opuestas y forma un pasillo extremadamente alto y lo suficientemente ancho como para ser utilizado como una galería abierta al nuevo patio. Las cinco ventanas corredizas debajo del techo tienen el mismo ancho de modo de acumularse uno detrás de otro en el centro y delimitar tres zonas de la galería: el hall de acceso al dormitorio/escritorio en un extremo; el paso entre uno y otro departamento en el medio; y una ampliación del comedor y el estar en el otro extremo. Esta acumulación de paños en el centro es oculta y es indiferente al potencialmente heroico esfuerzo estructural de la viga metálica que salva una distancia de más de cinco metros sin apoyos intermedios, pero también articula una puerta de acceso y un desagüe pluvial y genera un efecto austero pero interesante de brillos, sombras, reflejos y gradientes de verde al acumular diez vidrios uno detrás de otro. La sorpresa y admiración de los constructores al ver nuestra “invención” parecía confirmar que hacíamos delirar la convención sin recurrir a la extravagancia. El baño se apoya sobre la pared más lejana a la entrada de luz, utiliza el recurso modernista de dejar pasar luz por una franja de vidrio superior y se divide en tres partes. En el centro una mesada curva cuyas bachas son el producto de absorber la deformación del espacio. En cada uno de los laterales un inodoro y una ducha a los que se accede mediante placas corredizas que se esconden en el mueble que divide el baño del resto de los espacios. Las puertas del mueble relacionan su ritmo y proporciones con los paños fijos de la galería. Los diferentes tipos de piso se alinean y dividen zonas como una forma de expresar y relacionar los diferentes ritmos de la intervención. Como espejo de esto, una multitud de artefactos de luz iguales se ubican en los diferentes centros de estas zonas.
Equipo: Manuel Mensa, Lucas Torres Aguero
.
.
Buque
Una pareja de artistas nos contacta para “acondicionar” una propiedad que están pensando comprar. Al salir de la visita les decimos “La casa tiene mucho ruido. Hace falta crueldad.” El proceso de reconstrucción comenzó siendo una “lavada de cara”, siguió como una “refacción”, se volvió luego una “reforma integral” y culminó en “una casa nueva”. La estrategia fue simple, hacer subir desde el fondo lo que la arquitectura ya era: una casa 3 metros de ancho por un largo de 18 metros, desarrollada en vertical en tres niveles y varios desniveles, con el potencial de volverse un pequeño buque: largo, esbelto y alto. Se demolió todo el ruido estilístico e innecesario: molduras, falsas vigas de madera, nichos, muros que sectorizaban los espacios según clichés absurdos, equipamiento no pensado para ser utilizado sino para representar un gusto poco refinado. Cuando solo quedaron el patio en el fondo y un invernadero y las losas y sus desniveles, se introdujo una escalera cuadrada en el medio de la casa que conecta cada uno de los desniveles generando un circuito de espacios separados con carácter y humores específicos.
Equipo: Manuel Mensa, Olivia Olivari
.
Fotografías: Manuel Mensa Arquitectos
Ritmo: Catalina Sfer Salas
.
.
Cuadra
Un artista precisa una casa lo más pequeña posible. Quiere vivir en ella, pero también utilizarla como espacio de producción. La relación que propone con la intemperie, es más propia de quién la conoce y trabaja en ella que de quien la idealiza y la contempla. La casa se divide en tres bandas: un pasillo extra-grande central que además de conectar con las dos bandas laterales y permitir atravesar desde la galería de la entrada al lavadero del fondo, aloja las actividades de producción y de ocio. Una banda lateral ancha conforma una secuencia de habitaciones: cocina, baño, ducha, depósito, dormitorio. Cada habitación tiene una ventana hacia el exterior y una puerta hacia la banda central, con excepción del dormitorio: una puerta para cada lado de la cama permite maximizar el espacio. En la banda lateral angosta se forma una secuencia de nichos para equipamiento, intercalados por grandes vidrios que funcionan como pantallas que proyectan el jardín desde fuera.
Equipo: Manuel Mensa, Lucas Torres Agüero, Matías Etchart
.
.
Cute-chitecture
Arquitectura Póstuma
Una arquitectura sensual pero no en el sentido hedonista; sensorial pero no en el sentido de tacto, gusto, olfato…; atmosférica pero no en el sentido del aire o la temperatura….; materialmente heterogénea pero no ecléctica o desagregada; útil y funcional pero no utilitaria ni instrumentalizada; programáticamente específica pero no hiperdeterminada; abierta pero no indeterminada o flexible; una arquitectura de la sensación en la que la dicotomía espacio-tiempo es superada para crear un mundo en sí mismo, sin resolución, sin reconciliación, sin sublimación: un desbarate de todos los sentidos confundidos unos en otros. Arquitectura tierna, sensible, sin caer en la violencia del snobismo ni de la normalización, solo posibles mediante desapegos, evasiones de cualquier sentido trágico de la práctica de arquitectura, en definitiva, una arquitectura amorosa sin miedo a la muerte.
.
Cenotafios
Profesores: Manuel Mensa, Máximo Sánchez Granel
Alumnos: Bautista Zeitler, Mora Ludueña, Delfina Loro Meyer, Luis Fernando Davila Oyague, Malena Bilik, María Devecyan
Di Tella Arquitectura, 2022
.
Puentes
Profesores: Manuel Mensa, Máximo Sánchez Granel
Alumnos: Santiago Cichelli, Bruno Codoni, Candela Corti, Lucila Devoto, Lucía Di Vilio, Camila Díaz, Lola Flores, Valentina Giri, Leila Kees, Luca Longinotti, Faustina Lorda, Sofía Pan, Camila Pulti, Milagros Rodríguez Muedra, Santiago Vaca, Salvador Velesquen, Camila Villa.
Alumnos: lorem ipsum
Di Tella Arquitectura, 2023
.
.
Masoquismo de Código
Las musas de un arquitecto son la proyección irracional que puede hacer en sus clientes. Así como un retratista hace visibles al pintar las fuerzas invisibles que están en juego en el rostro de su modelo, un arquitecto espacializa las fuerzas abstractas que están juego en un encargo cualquiera. En ese sentido, su relación con el programa no es científica, ni hermenéutica, ni interpretativa, ni servicial, es más el arte de un médium que se vacía para poder captar los espectros circundantes. En ese sentido, el código de la Ciudad de Buenos Aires y el mercado inmobiliario son los espectros y restricciones dentro de los cuales este proyecto encuentra, por presión como un diamante, no su libertad sino que sus pequeñas salidas hacia adelante.
Equipo: Manuel Mensa, Nicolás Boscoboinik
.
.
Belle
En toda arquitectura a reformar está el desafío de construir cada vez los criterios mediante los cuales se distingue lo valioso de lo dispensable. Una reforma en ese sentido es un simulacro explícito de lo que sucede en la práctica en general. Belle es un edificio ubicado en una zona de Buenos Aires que tuvo su época dorada y pretende recuperarla. El criterio de una belle epoque no melancólica se vuelve central para la propuesta.
Equipo: Manuel Mensa, Nicolás Boscoboinik, Catalina Sfer Salas
.
.
Creciendo en Público
https://creciendoenpublico.substack.com/
Introducción
A veces tengo conversaciones tan interesantes que son como una fiesta. Después las recreo internamente, regocijándome una y otra vez, pensando en caminos alternativos, posibles desenlaces, exageraciones, enojos o alegrías inventadas. Algún tiempo después, casi como un golpe, me doy cuenta de que algo singular, ya sea un fragmento de un libro, un suéter de tres mangas, la forma en que tal canción crece hacia el éxtasis, o la mirada penetrante en un fotograma de una película, es vital para que la sensibilidad y los problemas de la conversación continúen desplegándose. Todas estas cosas singulares y las razones de su sugerencia estarán en “Creciendo en Público”, un newsletter de frecuencia errática compuesto de recomendaciones privadas hechas públicas, como cartas flotando en el océano.
Vanguardistas 01
Para Pé.Ká.
No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso, como en el «caso de Nietzsche». Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (se produciría en este caso la misma ambigüedad que con el atletismo), pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.
Gilles Deleuze,
Literatura y Vida
Crítica y Clínica
Exceso 01
Para J.B.
En un momento J.B. dice algo sobre la moda y los artistas: “para un artista es un problema caer en la moda”. Después le digo a J.B. que 1.Hay algo lindo en la idea de moda (fashionista) que es dejarse arrastrar por las olas que pasan con la confianza de que la singularidad persistirá. Al leer ahora lo que escribí pienso “quién puede escribir así? La palabra persistirá me da vergüenza”. Pero ya sé donde está el error: en vez de haber dicho eso debería haber escrito sobre el “three arm sweater” de Issey Miyake. No puedo dejar de pensar en ese sweater desde que lo vi por primera vez y cada vez que alguien dice la palabra moda, o se refiere a la moda en algún sentido, pienso en el sweater de tres brazos de Issey Miyake. Me regocijo en el momento en el que el tercer brazo da la vuelta alrededor del cuello y pierde toda su radicalidad para distribuir el exceso de tela en un manojo de plisses. Describir su belleza, la forma que tiene de absorber todas las convenciones (el agujero para el cuello, el agujero para cada brazo, los largos..) y con un exceso mínimo, casi como si se tratara de un error de fabricación, darlas vuelta con mucha gracia.
Three Arm Sweater
Issey Miyake
1980s
Idiotez 01
Para R.Ch.
R.Ch. dice algo sobre la idiotez que ahora no recuerdo. No es al estilo de B.a.W. que detesta la estupidez humana: R.Ch. tiene una relación con la idiotez similar a la de Lars von Trier en “Los Idiotas” o del que “quiere convertir lo absurdo en la fuerza más poderosa del pensamiento, es decir crear”. R.Ch. pasa sin dudas por esa zona idiota, no le teme. Ella misma dice “trabajo con no comprender” y eso se ve con claridad en sus bailes: hay algo incomprensible, indescifrable, incodificable. Más bien, no se trata de que R.Ch. no comprende algo cuando baila, ni que no podamos comprender cuando la vemos bailar, sino que baila ante la incomprensibilidad, como una bruja bailando ante un fuego encendido por un rayo. A veces me pregunto qué se puede decir sobre la no-comprensión, como si la no-comprensión, la aceptación del propio desentendimiento o de la propia idiotez fuesen las precondiciones o el primer paso antes de seguir expresando desde esa “idiotez”. Ya no sería expresar el no-comprender: el “no-comprendo” dejaría de ser un escudo o una barrera para ser el plano sobre el que R.Ch. baila, ante lo que ella baila. Su forma de descodificarse sería tratar al código como si no fuese un código. Y cuando le digan “no se entiende”, en vez de clarificar dando explicaciones o de refugiarse en decir “trabajo sobre el no-entender”, R.Ch podría expresar más malos entendidos o volverse cada vez más confusa y oscura o mejor aún, ponerse a bailar: giros poco lubricados de cada una de sus articulaciones, la fricción del baile, la belleza de la carne deslizándose por entre los huesos con mucho trabajo.
El lenguaje idealista está hecho de significaciones hipostasiadas. Pero, cada vez que se nos interroga sobre tales significados -«¿qué es lo Bello, lo Justo, etc.?, ¿qué es el Hombre?»-, respondemos designando un cuerpo, mostrando un objeto imitable o incluso consumible, si es necesario dando un bastonazo, considerando el bastón como instrumento de toda designación posible. Al «bípedo implume» como significado del hombre según Platón, Diógenes el Cínico responde arrojándole un gallo desplumado. Y a quien pregunta «¿qué es la filosofía?», Diógenes le responde paseando un arenque en el extremo de un cordel: el pescado es el animal más oral, que plantea el problema de la mudez, de la consumibilidad, de la consonante en el elemento líquido, el problema del lenguaje. Platón se reía de los que se contentaban con poner ejemplos, como mostrar, designar, en lugar de alcanzar las Esencias: No te pregunto (decía) quién es justo, sino qué es lo justo, etc. Ahora bien, es fácil hacer que Platón baje el camino que pretendía hacernos escalar. Cada vez que se nos interrogue acerca de una significación, responderemos con una designación, una mostración puras. Y para persuadir al espectador de que no se trata de un simple «ejemplo», y que el problema de Platón está mal planteado, se imitará lo que se designa, se simulará, o bien se comerá o se romperá lo que se muestra. Lo importante es actuar rápido: encontrar rápidamente algo que designar, comer o romper, que sustituya a la significación (la Idea) que se nos invitaba a buscar. Tanto más rápido y tanto mejor si no hay, y no debe haber, semejanza entre lo que se muestra y lo que se nos preguntaba: sólo una relación en dientes de sierra, que recusa la falsa dualidad platónica esencia-ejemplo. Para este ejercicio que consiste en sustituir las significaciones por designaciones, mostraciones, consumiciones y destrucciones puras, es precisa una extraña inspiración, hay que saber «descender»: el humor, colocado por una vez al lado de, y contra la ironía socrática o la técnica de ascensión.
Decimonovena Serie
Del Humor
Lógica del Sentido
Gilles Deleuze
Dionisíaco 01
Para A.A.
Hace un tiempo que en nuestras conversaciones aparece la idea de “vida de artista”. Ninguno de los dos sabemos bien de que se trata, pero sabemos que eso es lo que queremos. Le digo a A.A. que se precisa vitalidad para tolerar la confusión y A.A. agrega que también se necesita vitalidad para instigarla. La forma en la que A.A. se procura una vida de artista es estirar el hilo de su cometa y dejarse arrastrar por los vientos que pasan, con la sabiduría de saber nombrar a ese viento su viento desde el momento en el que lo navega, mucho antes de haberlo comprendido. Estar siendo arrastrada de un lado hacia el otro sin la certeza de un destino le trae a A.A. un gran sufrimiento: muchas veces hay corrientes cruzadas y sobre todo, ráfagas inesperadas. Pero A.A. lo que tiene de liviandad lo tiene de fuerte. […] Todo arte, toda filosofía pueden ser considerados como medios al mismo tiempo saludables y auxiliares al servicio de la vida en crecimiento, en lucha; presuponen siempre sufrimientos, seres que sufren. Pero hay dos clases de seres que sufren: los que sufren por su abundancia de vida, que desean un arte dionisíaco y que tienen asimismo una visión y una comprensión trágicas de la vida; y aquellos que sufren por su empobrecimiento de vida, que buscan en el arte y en el conocimiento el descanso, el silencio, el mar en calma, la entrega personal o, por el contrario, la borrachera, la crispación, el estupor, el delirio. […] El ser más rico en abundancia vital, el dios y el hombre dionisíacos pueden permitirse no solo ver lo terrible y problemático, sino también cometer incluso una acción terrible y entregarse a todo lujo de destrucciones, descomposiciones y negaciones; para ellos, el mal, el absurdo y la fealdad horrible están, por así decirlo, permitidos, en virtud de un excedente de fuerzas generadoras y fecundas, capaces de convertir cualquier desierto en un país fértil.
Friedrich Nietzsche
La Gaya Ciencia
Destrucción 01
Para G.C.
Según G.C. la vida se vuelve intolerable cuando no se puede dejar de percibir el constante deterioro de todas las cosas: objetos, contratos, condiciones, vínculos, materia, etcétera. Según G.C. este deterioro constante de todas las cosas se dá con mayor énfasis en Buenos Aires. No estoy del todo seguro de esto. O sí, pero no como algo a resolver sino como algo que Buenos Aires, y otras experiencias, revelan y hacen, para ciertas sensibilidades, ineludible:
Sabado 04 de septiembre de 2021 14:04 Todo está destruido, mi vida está destruida, la casa está destruida. No veo alternativa a la destrucción, a lo destruido. Todo intento de evitar la destrucción me lleva a una destrucción más grande, más estrepitosa. Los únicos momentos de los que tengo recuerdos en los que las cosas no estuvieran destruidas son falsos. Hay más realidad en este estado de destrucción, en la dulzura de esta depresión, de esta lucidez triste, que en cualquier otra cosa. "Trabajar te va a hacer bien" se vuelve no más que una euforia forzada. Volverse un ser automático, un robot. Voy a dejarme llevar por la entropia, pase lo que pase, entropizarme. Alrededor mío, cada vez más, solo veo destrucción, veo a los destruidos, a los violentados queriendo ser felices y no pudiendo. ¿No hay más verdad en la crudeza de la destrucción? ¿Que es esta fatalidad de la conciencia? Decimos conciencia como un eufemismo de culpa, de remordimiento, de resentimiento, de melancolía. Como una forma de nombrar la tristeza de forma que no parezca tristeza. Cuando leo o escucho inteligencias deslumbrantes no puedo evitar pensar que es solo una forma de ocultar tristeza y frustración, intentos idiotas de aparentar hacia afuera, y con poco éxito hacia adentro, que se está bien, que se está feliz. No hay ficción, no hay ficciones terribles, ni realidades felices, ninguna de las dos. Son solo momentos previos a la destrucción, momentos previos a la catástrofe. No quiero más optimismo, no quiero más resignación ni conformismos, no quiero más ambición, no quiero más "fuerza de voluntad". Diarios Samuel Chavéz
Diferencia 01
Para MsG
En un sueño MsG dice “el problema con lo que vos haces es que es demasiado complicado”. Está claro que se refiere a que, pudiendo hacer uso de mi gracia, voy en busca de algo más, cuando ese algo más ya estaba en la gracia de antemano. Complicar, en este contexto, sería no reconocer el valor de lo que ya está ahí. Su sugerencia es “no querer que nada nunca sea diferente de cómo es”. Luego le digo a MsG que el problema con lo que él hace es que es demasiado ingenuo. Cuando me dice que no me comprende le digo con más violencia que lo que él hace es inhibir y suprimir toda posibilidad de conflicto. Aunque no lo digo estoy hablando de la mala belleza, aplacadora, adormecedora y tranquilizadora del diseño y el arte o de cualquier otra cosa. Entre una posición y la otra, entre la violencia y el placer están muchas de las preguntas que exploramos juntos.
¿Cómo producir, y pensar, fragmentos que tengan entre sí relaciones de diferencia en tanto qué tal, que tengan como relaciones entre sí a su propia diferencia, sin referencias a una totalidad original incluso perdida, ni a una totalidad resultante incluso por llegar?
La Conversación Infinita
Maurice Blanchot
Gracia 01
Para S.G.
Con S.G. no hablamos casi de ninguna otra cosa que no sea la gracia. Hablamos sobre la gracia con risas histéricas o sobre la gracia como forma de espontaneidad y de perdida de sí: formas de conectar con algo divino. No es que decimos la palabra “gracia” una y otra vez, pero funciona como el plano sobre el que nos movemos, nos alejamos y nos acercamos en función de como conseguirla: si depende de un problema de época o en cambio de una aventura caótica de la existencia. Decir divino, en el contexto de nuestras conversaciones, es ya un problema porque cada uno entiende la divinidad de formas muy diferentes. Uno piensa que se consigue por ausencia y vaciamento, el otro por proliferación y exceso de pensamiento. Sin embargo hay una zona amorosa y destructiva donde nuestras ideas de gracia y divinidad se encuentran y, por momentos muy fugaces, se vuelven indiscernibles: pensamos que para diseñar una silla como la de Donald Judd hay que estar en un estado de inocencia tal que permita desconocer por completo la historia del mueble, y al mismo tiempo concebirla y fabricarla con gran precisión y técnica. Como si alguien hubiera conectado con la obviedad de una silla “un plano horizontal que sostiene, dos planos verticales que apoyan, etcetera…” M.L. nos diría que primero hay que saber lo que hicieron los demás para poder hacer lo propio. En cambio, junto con S.G., cuando no quedamos atrapados por olas que nos arrastran o pesos que nos sumergen, creemos que como alternativa al modo erudito enciclopédico, están el idiota frenético y el compulsivo delirante.
Donald Judd
Chair 2
https://judd.furniture/product/chair-2/
Fuerza 01
Para L.V.
Al salir de una fiesta L.V. dice que la gente era tan fea que le provocó nauseas. Alguién podría confundirse y pensar que en tal afirmación no hay más que un frívolo y estéril, que no esconde más que miedo a la diferencia. Quien piense así fracasaría en ver que L.V. no es jueza de un tribunal, sino que es una bruja con la capacidad de ver el “aura” de las personas. No en un sentido místico, esotérico, oculto o inaccesible. Todo lo contrario, L.V. es una médica materialista capaz de ver de un golpe cómo la salud de un espíritu se expresa en la superficie de la ropa, sus colores estridentes o apastelados, sus texturas rugosas o lisas, los movimientos de un baile, pero sobre todo, es capaz de ver la lucha de fuerzas que se da en los rostros y produce tal o cual gesto o rigidez, belleza que aumenta todas las funciones vitales o fealdad nauseabunda. No se trata de una afirmación imparcial, desinteresada y con validez universal, es el reconocimiento de un campo de batalla, un gusto político, fuerzas composibles o incomposibles, constructivas o destructivas. L.V. no está en posesión plena de este don porque su potencia es altamente destructiva y genera grandes malentendidos. Al mismo tiempo funciona como una forma de selección y evita caer en la trampa de las modas poco interesantes, los amiguismos o los vaivenes de tal o cual preocupación de época instalada. L.V. no compara rostros o movimientos contra un canon o gusto ya establecido, en eso radica su singularidad. No es que lo olvida, simplemente le es indiferente. Por eso muchas veces lo único que tiene para decir es “no me gusta ese olor”.
Friedrich Nietzsche
El Artista Trágico
Refrain 01
Para L.B.
Hablamos con L.B. sobre fotografía y sobre diferentes fotógrafos. Nos detenemos a pensar en Jeff Wall. La pregunta es obvia: ¿por qué Jeff Wall saca fotos de escenas montadas que parecen espontaneas en vez de sacar fotos espontaneas y ya? El mismo Jeff Wall insiste con la artificialidad de la fotografía, lo repite en sus entrevistas. Con L.B. pensamos que hay una razón clara en los efectos: las fotografías de Jeff Wall están en una zona en la que espontaneidad y montaje, gracia y artificio se vuelven indescirnibles una de la otra y eso nos genera un gran placer. Pero no es un placer continuo, hedonista, sino que un placer con pulsaciones, ascensos y caídas: ciertas miradas y ciertas poses en la foto delatan que se trata de una escena dirigida por alguien, pero ciertos movimientos hacen creer que se trata de un retrato fugaz y espontaneo. Ese desfasaje trasciende al placer y, en vez de detenerse, el proceso continua. Es que probablemente se trate de ambas: la inspiración que surge después de extenuantes horas de preparación y el toque de gracia. Pero hay algo que nos importa más ¿por qué hacer todo ese esfuerzo cuando muy fácilmente se podría simular la escena con CGI y obtener el mismo resultado? No es que no se pueda, pero precisaría construir sus propios enlentecimientos, sus repeticiones, sus refrains. La cámara de fotos con sus restricciones técnicas, los actores con sus comportamientos y sus caprichos, la construcción o elección del set, funcionan como refrains o demoras que vuelven al proceso más lento, más pesado, menos ágil. Ese enlentecimiento, esa fricción cargan de impureza, o más bien, funcionan como un antídoto contra la pureza y enriquecen la imágen abriendola a la posibilidad de afirmar un mundo en sí mismo.
Jeff WallIn Front of a Nightclub
2006
.
.
Erewhon
Un laberinto ordenado creado por pares de escaleras opuestas que parten de un mismo centro, proliferan de dos en dos y cambian de dirección creando un recorrido cambiante pero reconocible. A su vez, cada línea de escaleras se abre en dos y se pliega en una segunda escalera espejada que vuelve al centro de partida. Los escalones de las escaleras superiores tiemblan, se acumulan en los extremos y se conectan formando arcos de altura y sección variable. De las escaleras inferiores surgen arcos seguidos de columnas dirigidas hacia el plano límite inferior. Los escalones prolongan progresivamente su profundidad hasta alcanzar el ancho de la próxima línea de escaleras volviéndose a la vez descanso y último escalón.
Equipo: Manuel Mensa, Nicolás Boscoboinik
.
StaGGer
Paired stairs emanating from a center form an orderly labyrinth, creating a flitting yet recognizable path. Each artwork is reached in awe. Staircases multiply, fold and craft arcs of variable height and form, shaping spatial evolution.
StaGGGGer
Paired stairs emanating from a center form a challenging labyrinth, creating a shifting yet recognizable path. Each artwork is reached in awe. Staircases multiply, fold and craft arcs of variable height and form, shaping spatial abundance.
StaGGGGGGer
Paired stairs emanating from a center form a complex labyrinth, creating a fleeting yet recognizable path. Each artwork is reached in awe. Staircases multiply, fold and craft arcs of variable height and form, shaping spatial proliferation.
StaGGGGGGGGer
Paired stairs emanating from a center form an inmense labyrinth, creating a variegated yet recognizable path. Each artwork is reached in awe. Staircases multiply, fold and craft arcs of variable height and form, shaping spatial profusion.
.
.
Personajismo
Un arquitecto personajista crea una multiplicidad de personajes que, mediados por la cultura que los precede y modulados por problemáticas disciplinares amplias y formas actuales de relevancia de la arquitectura, toman la forma y se despliegan como modalidades operativas y hacen convergentes series de proyectos, de otro modo paralelas o divergentes.
Los personajes creados por un arquitecto personajista están dotados de una vida propia que supera a la del arquitecto como sujeto que los crea, en tanto no funcionan como un simple reflejo de su personalidad ni se destinan exclusivamente a expresar un interior subjetivo, asumido como opaco e inescrutable. Funcionan, en cambio, como los dispositivos artificialmente concebidos y por ende trabajables de una súper-autoría no personalista. La figura del genio romántico se multiplica, se transparenta como construcción y se despliega virtualmente en una multiplicidad de agenciamientos y modalidades que superan la idea subjetiva de autor, tanto en sus capacidades como en su ductilidad, volviéndola un medio abierto de trabajo y destilando los matices de su fuerza vital, a la vez escurridiza y objetivable.
La práctica del arquitecto personajista tiene como antecedente próximo a los avatares, pero a diferencia de éstos trasciende, al tiempo que hace mundano, el asombro ante la capacidad tecnológica de aparentar ser otro, modelizando caracteres, modos, rutinas y espectros en una forma abstracta y consistente de pensamiento y conformando una máquina proyectual autonomizada de sus referencias. Los personajes del arquitecto personajista no precisan de una figura que los suplante para sostener una máscara ficcional detrás de la que se supone que hay un fondo oculto. Distanciados de toda idea de ficción y de todo fundamento, los personajes son seres virtuales contenedores de una realidad latente, y desfiguran la idea misma de figura mediante la producción y multiplicación de figuraciones.
Aquello que en la cultura arquitectónica de los años noventa, no casualmente asociado a la emergencia de la cultura digital, se disocia y polariza entre una nueva forma de muerte del autor y la cultura de los starchitects, no es más que el inicio, anunciado por una y amputado a priori por la otra, del personajismo. Al confundirse alternativamente con el culto acrítico a la personalidad, o bien con su rechazo moralista, sus fuerzas se cristalizaron anticipadamente en personalismos (caso particular y reducido de personajismo): el starchitect invierte su razón de ser y vuelve a la arquitectura presa de sí misma, convirtiendo a sus modalidades en firmas registrables, a sus modulaciones en recursos reconocibles, y a sus proyectos, en el mejor de los casos, en íconos fácilmente identificables.
Umbrales de bifurcación en dicho proceso de polarización, confundidos en la figura mistificada del periodista, luego devenida praxis auto-referencial y turística de los medios, los personajes arquitectónicamente productivos de Rem Koolhaas presagiaron el personajismo, pero al hacerlo desde el collage, analógico primero y digital después, segregaron su multiplicidad latente y la distribuyeron en personajes identificables pero incomunicados, yuxtapuestos en una serie que los mistifica sin relacionarlos, solo siendo capaces de dar respuestas compartimentadas del tipo arquitecto desarrollador, artista, teórico, humorista o entrepreneur, sin forzar convergencias ni sintetizar personajes cuyos nombres precisarían ser inventados mediante su proceso de formación, y cuyas consecuencias arquitectónicas se desconocen.
Acaso habría que recurrir a Philip Johnson, cuya multiplicidad de personajes se encuentra aún indocumentada, inexplorada, y puesta al servicio del arquitecto ecléctico, máscara aplanadora de diferencias y neutralizadora de fuerzas divergentes detrás de la cual una multiplicidad de personajes se recrea en cada nuevo proyecto.
El arquitecto personajista transmuta los valores clásicos del arquitecto: la integridad se vuelve pasión por lo interesante, la honestidad se expande como voluntad de consistencia. En la modulación de la señal del presente, y en su capacidad para diferenciar el ruido en una serie de intensidades distinguibles, los personajes construyen formas inéditas de relevancia, de cuya actualidad surge el material mismo que las constituye, revirtiendo la también tradicional relación pasiva con la época. Sin marco exterior de relevancia, los personajes corren el riesgo de caer en melancolías auto-referenciales. Sin inversión de la pasividad u otras formas moralistas semejantes, los personajes se vuelven meras representaciones, capturadas en la repetición de lo mismo.
Para accionar sus modalidades, los personajes de un arquitecto personajista construyen una interfaz, cercana a un tablero de juegos o a un teatro de operaciones, en la que las modalidades se activan operativamente, construyen protocolos para su accionar, y toda una etiqueta que media desde dentro de la multiplicidad proyectual, organizándola jerárquicamente y nombrando sus singularidades con nombres y destinos nuevos. Verdadera razón de ser de los personajes, recién cuando un proyecto se conforma como singularidad puede decirse que éstos adquieren definición. Hasta entonces son solo intenciones erráticas, poses culturales, o dogmas naturalizados: están a medio hacer, y contienen solo embrionariamente una determinada voluntad proyectual, extraída pero no autonomizada de la arquitectura que los precede.
El personajismo es en definitiva un rasgo constitutivo del meta-personaje arquitecto, quien por su ímpetu organizador es capaz de posicionarse por encima de sí mismo artificialmente, incluso si tal acción implica encarnar personajes indeseables. Sus figuras quedan embebidas y olvidadas en los proyectos que impulsan.
Texto: Manuel Mensa
Publicado en: Superdigital.
(Editor: Ciro Najle. CPAU, 2018)
.
.
Muros, Puertas y Vanos
Reducir toda arquitectura a muros, vanos y puertas es esquemático. En esta definición las losas son muros horizontales y las escaleras son la concatenación de pequeñísimos muros verticales con pequeñísimos muros horizontales. Estas restricciones elementales son las que permiten que la siguiente operación del proyecto sea una proliferación expansiva, donde la cantidad de elementos y las combinaciones entre ellos escalan a cantidades de muchos mientras que los tipos de elementos conservan su cualidad de número. Ante esta redundancia, y dominados por una razón delirante, los proyectos concentran los esfuerzos para saturarlos en un único comportamiento que se caracteriza por su simpleza, permitiendo que la organización de elementos discretos contraste de forma controlada consigo misma. Las razones por las cuales determinados elementos adoptan formas, ritmos y posiciones están entrelazadas con razones análogas pero de otros elementos (el ancho de una habitación con la cantidad de puertas con los vanos en un muro o el largo de una losa con la inclinación de la siguiente y su ancho). Mediante la repetición levemente variada, tendiendo hacia el infinito, cada proyecto conforma un tipo de variabilidad, constituida por la posibilidad de sus combinaciones y sin desplegar una gran variedad. Sin embargo, a través de los proyectos se construye un carácter transversal y global de mayor orden, del cual cada uno de los procesos presenta una variación singular (rampas y rellanos que se bifurcan, módulos que se apilan y se desplazan, habitaciones que se achican y se agrandan).
Las relaciones que construyen los elementos son, primero, entre sí y mediadas por sus dependencias: no hay puertas sin vanos y no hay vanos sin muros. Luego se introducen inodoros, lavabos, duchas, cocinas, lavatorios y camas, cargados únicamente con los atributos de su uso convencional, para que negocien con la inercia que los elementos construyeron y sean distribuidos en modos análogos a estos. Si las relaciones que establecen los elementos tienen la capacidad de incorporar atributos, en principio ajenos, generando la apariencia de haber estado siempre ahí, esto sucede porque realmente no hay nada ajeno, todo está latentemente incluido desde un principio. Un sistema que tiene la capacidad de poner en movimiento ciertas convenciones al incluirlas integradamente pueden continuar haciéndolo con la certeza de que no va a ser capturado por ellas. Eso lo garantizan las limitaciones autoimpuestas que, aun siendo rudimentarias, aritméticas y analógicas, producen un desdoblamiento que permite que el proyecto avance en tensión consigo mismo, acumulando convenciones y conteniéndolas en un espiral concéntrico, siempre a punto de escaparse por las tangentes.
Hay ciertos efectos que escapan al entendimiento de los proyectos, es el efecto infantilizador de los límites. Los proyectos entienden de un modo alternativo al que se supone que debe ser entendido. Esa alternativa tiene dos cualidades principales: permite el delirio de un modo no alternativo, que lo incluye trascendiéndolo, y evidencia que las condiciones materiales necesarias para que esa alternativa exista ya existen. Un ejemplo de la primera cualidad: los proyectos contienen imágenes de otros proyectos sin cristalizarse en ninguno de ellos. Un ejemplo de la segunda cualidad: los proyectos tensionan las reglas sociales que los producen, explicitándolas con elementos arquitectónicos.
Aunque participan en la construcción de las condiciones que hacen posible su existencia en el mundo, para poder sostenerla, los proyectos necesitarían absorber mayor cantidad de convenciones que reduzcan su brillo y les permita esconderse en una apariencia mimética. Su estado actual es más pasajero y fantasioso que enraizado e imperceptible. Esta cualidad le permite pretensiones de universalidad y abstracción que interrumpe las líneas que los llevarían a encontrarse con algún territorio ajeno a sí mismo. Del mismo modo en el que la organización de un muro organiza la inclusión de un inodoro, se podría continuar incorporando más objetos (que es donde se esconden la convenciones): armarios, aros de básquet, bibliotecas, botellas, cafeteras, caños cloacales, cerraduras, computadoras, cuadros, estufas, generadores eléctricos, guitarras, jarrones, ladrillos, lámparas colgantes, licuadoras, marcos de puertas, mesadas, mesas de luz, microscopios, mostradores, parlantes, postigones, revestimientos, sillas, sillones, tableros seccionales, tanques de agua, televisores, ventilaciones, ventiladores, vestidos, zapatos, picaportes. Por el modo en el que los proyectos construyen su organización, tienen la posibilidad de incluir convenciones en formas tan inofensivamente actuales y a la vez tan explícitas que construyen un sustrato que, por exceso de lo que muestra, logra ocultarse.
Los proyectos están conformados de lo mismo que todos los proyectos de arquitectura, con una diferencia: se constituyen en el tipo de edificio al que se recurre para determinado fin (un trámite municipal o la visita a un familiar enfermo) pero que, una vez dentro, sin olvidar lo que había que hacer, lo único que importa es subir y bajar escaleras, abrir y cerrar puertas, volviendo sobre los propios pasos una y otra vez. Sintiendo un leve malestar pero sin distracciones de ninguna forma de entretenimiento, sino concentrados por descubrir qué es lo que el edificio pide de nosotros a través de sus elementos.
Publicado en: Arquitectura sin Estado: Albergar Multitudes (Archivos de Arquitectura, EAEU UTDT, 2018)
.
.
Edificios Mundo
Edificios Mundo despliega las capacidades intrínsecas de los edificios públicos urbanos de mediana escala para constituir mun dos que proponen espacios - tiempo alternativos dentro de la ciudad que les da sentido. Interiorizando las lógicas urbanas que los determinan, y sedimentándolas en formas de órdenes materiales, los Edificios Mundo definen espacios de encuentro público capaces de articular una diversidad de formas de vida. Se analizarán casos contemporáneos ejemplares para extraer sistemas estructurales, regímenes de circulación, distribuciones de usos, performances de las envolventes y relaciones contextuales, con el objetivo de proyectar espacios de ocio comunitario. Supliendo el déficit de espacios recreativos públicos cubiertos y semi-cubiertos de la ciudad e integrando usos heterogéneos a escala inter barrial, los Edificios Mundo establecerán sus reglas espaciales internas de modo de propiciar formas colectivas impersonales de agrupación en el futuro parque situ- ado sobre la franja perimetral del Golf Municipal de la Ciudad. Sus cualidades topográficas y paisajísti cas y su tamaño y ubicación tienen el potencial de convertirlo, junto con la infraestructura edilicia adec- uada, en un parque de escala y uso metropolitano paradigmático para la ciudad.
Profesores: Manuel Mensa, Máximo Sanchez Granel
Alumnos: Martín Achinelli, Gerónimo Amado Cattaneo, Milagros Ines Ares, Jorge Alejandro Barja Añez, Tiago Buceta, Luciano Nicolás Cichanowski, Iván Santiago Corach, Julia Delbes, Martina Kase, Joaquín Khoury, Valentina Luján Maldonado, Facundo Nahuel Manfredi Ortiz, Julieta Miguel, Francesca Moretti, Valentina Sofía Puente, Sofía Ramos, Lola Sadovsky, Chiara Luján Scaglione, José Luis Augusto Silva Teixeira, Lucia Tahmazian Hopson, Trinidad Ticinese, Tomás Vazquez Gonzalez, Pedro Zapata
Di Tella Arquitectura, 2023
.
.
MothershipTheatre
Thesis for an Opaque Architecture
Thesis 01
Modern Envelope
Modernism compresses everything in its envelope in order to achieve transparency. Materials and material systems represents ideal truth (limpid, pure, smooth, simple, condensed, almost invisible) becoming almost transparent itself, thus allowing transparency of the interior that encloses (the lack of an interior, the interior as spectacle).
Ideal Paradigm: A glass house
Thesis 02
Deep Section
An architecture of mass arrive at transparency through a process of rarefaction developing a renewed model for multiple, even contradictory, faces and readings through the building section is a way to diverge from the modernist paradigm.
Thesis 03
Gothic Mies van der Rohe
The virtue of the Miesian design model is its assumption that a rich and varied architecture could be developed using only two geometrical and tectonic models: a gothic frame and a classical grid.
Thesis 04
Scales
A change in scale would have both quantitative and qualitative consequences.
Thesis 05
Miesian Neutral Datums
Ceiling is given to structure. Floor is plate or plinth.
In Miesian clearspan floor and ceiling are two hovering, apparently uninterrupted, neutral datums whose articulation is deliberately suppressed in favor of the expression infinite extent.
Parte del Lab 009 de Jesse Reiser en la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella.
Dirección: Ciro Najle
Profesor: Manuel Mensa
Alumnos: Michel Hunziker, Celeste Mourad, Mariano Galindez, Cloe Sierchuk, Micaela Zadravec.
.
.
Never Even
Proyecto: Manuel Mensa
Publicado en Symmetry: The One and the Many (David Salomon, Archivos de Arquitectura, 2018. EAEU UTDT)
.
.
Arquitectura sin Estado
Albergues para Multitudes
Según Charles Jencks en su libro El Lenguaje de la Arquitectura Posmoderna (1972), en el momento exacto en el que se derrumba el complejo de viviendas Pruitt Igoe, muere la arquitectura moderna: un proyecto que intentaba, siguiendo los primeros preceptos del Congrès Internationaux d'Architecture Moderne (CIAM) poner la racionalidad arquitectónica al servicio del bienestar. Jencks considera que la existencia física de ciertos edificios demuestra que los ideales modernos y su proyecto ético no son practicables y, por lo tanto, la teoría y el edificio moderno se derrumban. Lo que escapa a esta mirada es que la fuerza que derrumba al edificio moderno no surge del fracaso de la arquitectura sino del de un Estado que no logra articular el proyecto que la arquitectura proponía. Hay edificios que suponen un estado de cosas en el que la construcción y organización de una vida en común es condición necesaria para que la violencia ejercida por su funcionamiento no lo transforme en ruina.
Trabajos del curso Proyecto I dictado en Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella (2016). Fragmentos de la publicación Arquitectura sin Estado: Albergar Multitudes (Archivos de Arquitectura, EAEU UTDT, 2018)
Dirección: Ciro Najle
Edición y textos: Manuel Mensa, Lucas Torres Agüero
Trabajos de: Macarena Sánchez y Camila Sueyro, Martina Cingolani Rey y Manuel Maquirrain, Santiago Cornejo y Manuela Toto, Sol Sánchez Cimarelli y Sol Zamalloa, Camila Ambroggi y Felipe Ginevra, María Eugenia Cosentino y Agustina Mesa, Clara Sosa D’Este y Catalina Stok, María Eugenia Massa y Agustina Monopoli, Delfina Herrera y Magdalena Jenik.
.
Multitudes en Movimiento
Escalones y Puertas Giratorias
Abrimos una puerta y, cuando todos terminaron de pasar, la cerramos. Después subimos un escalón, abrimos otra puerta, la cerramos, usamos la ducha, abrimos otra puerta, la cerramos, subimos otro escalón y prendimos el horno para cocinar algo. No podíamos distinguir qué eran los sonidos que venían de las puertitas que teníamos a un costado. Las abrimos y las cerramos varias veces para escuchar cómo el sonido cambiaba. Si estaban abiertas se escuchaban gritos; si las cerrábamos se escuchaban los mismos gritos pero un poco más apagados. Cuando la comida estuvo lista seguimos subiendo. En el escalón siguiente lavamos todo lo que habíamos usado para cocinar, y en el próximo algunos se lavaron las manos y otros cerraron dos puertas para hacer sus necesidades en un inodoro. La puerta siguiente estaba trabada, y del otro lado se escuchaban el ruido de una ducha, cantos y golpes en las paredes. Les cantamos una canción y se callaron. Pasamos por un vano y llegamos a otro escalón más grande en el que muchos de nosotros estaban usando las puertas giratorias para propulsarse, saltar en un escalón, rebotar contra la cama y entrar directo a la siguiente puerta giratoria. En el aire abrían la boca y les tirábamos restos de comida. Aunque era casi imposible, si embocábamos nos agradecían, y si no lo hacíamos, se enojaban y nos decían palabras hirientes. Después de un rato nos unimos a ellos y subimos, yendo de cama en cama, varios pisos. Cada vez íbamos más rápido, y en el camino inventamos una canción que acompañaba el sonido de las puertas giratorias y los resortes de las camas. En cada piso se nos sumaban muchos hasta que llegamos a unas camas donde había varios durmiendo. Frenamos y pedimos disculpas. Desde donde estábamos podíamos ver, a través de un hueco, a otros enfrente que también estaban durmiendo. Les gritamos pero no se despertaron. Después abrimos una puerta y nos sentamos en un escalón con los pies hacia el hueco. Sentimos cómo entraban el aire y la luz. Hacia abajo vimos muchas puertas, y enfrente había otros que estaban sentados mirando hacia donde estábamos nosotros. Los saludamos pero no nos respondieron, así que les tiramos pedazos de comida. Ellos hicieron lo mismo. Al principio nos reímos todos, pero cuando nos entró comida en los ojos comenzamos a amenazarnos mutuamente. Les dijimos que íbamos a ir hasta donde estaban así podíamos pelearnos. Empezamos a correr con mucha furia, saltamos de un escalón al siguiente, esquivamos a los que saltaban de cama en cama, abrimos puertas, las cerramos con mucha fuerza, despertamos a los que estaban durmiendo, pasamos por puertas giratorias, doblamos a la izquierda, subimos más escalones, entramos a otras puertas giratorias, nos tropezamos con una cama, volvimos para atrás, giramos en dirección contraria, y nos dimos cuenta de que ya no estábamos más enojados. Subimos hasta la parte más alta y vimos allá, muy lejos, a los que se habían enojado con nosotros. Nos saludaron sonriendo, y nosotros hicimos lo mismo.
Rampas y Rellanos
Intentamos pasar de una habitación a la siguiente, pero alguien había dejado una de las camas en una posición que trababa el paso. Bajamos por una de las rampas para intentar rodear el bloqueo. Entramos a una habitación, pasamos por encima de una cama, la rotamos, doblamos a la izquierda, rotamos otra cama, pero nos confundimos y terminamos adentro de una habitación donde había un inodoro y una ducha. Nos quedamos un rato adentro, sentados, mirando por los vanos y saludando a los que pasaban. Salimos todos por vanos diferentes, subimos una rampa y corrimos por los techos para ver quién de nosotros llegaba más rápido hasta la parte más alta. Cuando miramos para el costado vimos que muchos de nosotros hacían lo mismo, así que nos mezclamos para armar una carrera más grande. A la mitad de la carrera volvimos a entrar a una habitación y, cuando salimos, como la rampa bajaba, nosotros bajamos. Aunque después quisimos seguir subiendo, doblamos a la izquierda y entramos a otra habitación. Quisimos movernos lo más rápido posible, pero después de pasar por el segundo vano, se cruzaban tantas carreras que nos quedamos trabados adentro de una habitación. Hicimos fuerza en todas las direcciones y, mientras tanto, los que aprovechaban para hacer sus necesidades o para ducharse, no veían que a nosotros nos estaban dando comida. Los que estaban en la cama la hicieron girar en todas las direcciones posibles hasta que destrabaron el paso hacia una de las habitaciones de al lado, pero solo lograron que entrasen muchos más. Empezamos a empujarnos. Algunos insultaban y otros escupían hasta que nos dimos cuenta de que podíamos alinear de a una todas las camas y destrabar el paso. Fuimos de una cama a la siguiente, cantando agarrados de las manos y, cuando nos cruzábamos con otros, los sumábamos aunque no quisieran. Como nadie se soltaba las manos, las carreras se bifurcaban, conectándose, desconectándose y armando una cadena que recorría todas las habitaciones. Lo celebrábamos con varios gritos. Entrabamos y salíamos de las habitaciones, sumando a todos a la cadena, doblando a la izquierda y a la derecha y subiendo hasta que llegamos a la parte más baja de la parte alta. Unos subían corriendo hacia un lado, otros hacia el otro, hasta que llegamos a la cima de la parte alta y festejamos levantando las manos. Todo siguió llenándose hasta que los del medio empujaron a los que estábamos en los extremos y, agarrados de las manos, bajamos colgados armando una cadena vertical. Cuando llegamos a la parte más baja, volvimos corriendo hasta la parte más alta para sostener a los que estaban bajando colgados. Después nuevamente subían y nosotros bajábamos, y así sucesivamente. El momento en el que pasábamos colgados en el aire de una punta a la otra, agarrados al de arriba y agarrados por el de abajo, era el que más miedo daba, pero también el más lindo, porque podíamos ver el sol a través de los vanos.
Pasillos y Muros Curvos
Los pasillos centrales estaban tan llenos que no podíamos ver dónde terminaban. A la izquierda estaban las primeras escaleras pero nadie bajaba por ahí. Corrimos hasta donde se cruzaban cuatro pasillos, nos chocamos, nos amontonamos y nos empujamos hacia las escaleras hasta que liberamos espacio. Había que tener cuidado de no caerse por los huecos desde donde subía olor a comida. Cuando miramos, pudimos ver que muchos de nosotros estaban cocinando. Los saludamos y nos devolvieron el saludo. Estaban muy lejos, así que no sabíamos si el saludo era para nosotros. Les pedimos comida pero no nos escucharon. Como los pasillos se seguían llenando, caminamos hacia las escaleras de las puntas pero nos trabamos, porque chocamos los que subíamos con los que bajaban. Nos quedamos un rato amontonados mirando hacia afuera el atardecer. Hacia ambos lados había escaleras que terminaban unos pisos por encima nuestro, y muchos las aprovechaban para sentarse y mirar a los que pasaban. Donde se cruzaban los cuatro pasillos también vimos cocinas y, como estaban cerca, abrimos la boca y pedimos que nos tiren comida. Vimos cómo la comida cayó por el hueco, mientras que alguien de una cocina de abajo intentó agarrarla pero no pudo. No escuchamos el ruido que hizo la comida cuando golpeó contra la parte más baja. Los pasillos en los que estábamos también se llenaron, así que bajamos por una escalera mucho más angosta que las anteriores. No nos sentíamos apretados. Fuimos a otro pasillo que era aún más chico que los otros, pero cuando llegamos ya estaba lleno. Fuimos hasta el centro, pedimos comida en una de las cocinas y, como el hueco era tan pequeño, nos sentimos tentados a saltar, pero no lo hicimos, aunque nos alentaron para que lo hiciéramos. Nos tiraron comida y la agarramos. Lo que se caía no sabíamos adónde iba a parar. Compartimos la comida entre todos los del pasillo y, para festejar, aplaudimos y cantamos una canción. Después saltamos e intentamos agarrar de los pies a los que miraban desde las escaleras de más arriba para que se nos unan. Algunos cantaban con nosotros y otros pedían que paremos, aunque no les hicimos caso. Llegaban muchos desde otros pasillos y en seguida se nos sumaban. Si los de las escaleras de más arriba se tiraban encima nuestro los aplaudíamos. Cuando nos cansamos subimos por una escalera muy angosta por la que pasábamos solo de costado. Llegamos a una habitación que conectaba con otras cuatro. Usamos los inodoros para hacer nuestras necesidades y, cuando nos duchamos, todo se llenó de vapor. Cuando salimos descansamos un rato en las camas y vimos el sol atravesar el vapor. Después encendimos la cocina mientras esperábamos que lleguen los del pasillo a pedir comida. Cuando llegaron les tiramos pedazos y, como no lo habían pedido, se enojaron con nosotros, aunque no demasiado. Nos disculpamos y los invitamos con señas a que vengan adonde estábamos.
Puertas Dobles y Escalones
Corrimos en círculos mientras llamábamos a los que estaban en las otras habitaciones. Saltamos de escalón en escalón con las piernas juntas, pasamos frente a una puerta y llegamos a una pared. Doblamos a la derecha y corrimos hasta un extremo de la habitación. Después bajamos saltando hasta el otro extremo, doblamos a la derecha y volvimos a empezar. Si una de las puertas se abría cuando estábamos pasando y nos golpeábamos con alguien que entraba le pedíamos disculpas y pasábamos a la habitación de al lado. Si no, lo sumábamos a la ronda aunque no quisiera. Los que entraban por alguna de las cuatro puertas se metían a la fuerza y después no querían salir. Intentamos echarlos. Éramos tantos adentro de la habitación que ya no podíamos movernos. Empujamos en todas las direcciones pero después nos quedamos quietos un rato muy largo. Alguien quiso empezar una canción pero estábamos muy apretados, así que nos quedamos en silencio. La habitación estaba tan llena que algunos fuimos empujados hacia las escaleras del centro y, sin quererlo, pasamos a la habitación de arriba. Como estaba vacía descansamos un rato, mientras mirábamos hacia la habitación de abajo. Aunque nadie nos saludaba no nos ofendimos. En una puertita encontramos una cocina y preparamos comida. Los que olieron la comida desde abajo entraron a nuestra habitación, pero en vez de comer comenzaron a saltar de escalón en escalón armando una nueva ronda. Les pedimos que paren. Estábamos cansados y queríamos subir la escalera para ir a la próxima habitación de arriba, pero no nos dejaban, así que tuvimos que saltar con ellos con la comida en las manos, hasta que llegamos a la puerta y pasamos a la habitación de al lado, que sí estaba vacía. Enseguida se llenó con una ronda, así que pasamos a la siguiente habitación donde estaba pasando más o menos lo mismo. Fuimos a la habitación de al lado donde había mucho vapor que salía de las duchas prendidas, pero como nadie las estaba usando las usamos nosotros, nos sentamos abajo del agua y cantamos una canción. Después usamos los inodoros, nos lavamos las manos y pasamos a la habitación de al lado. Nos dividimos en cuatro, salimos por las puertas y formamos una ronda que unía todas las habitaciones. Saltamos los escalones, abrimos una puerta, pasamos a la habitación siguiente, gritamos lo que estábamos haciendo, y los de las otras rondas se nos sumaron. A medida que pasábamos de habitación en habitación la ronda crecía cada vez más y se movía en círculos espiralados, hasta que nos encontramos en la habitación del centro. Nos saludamos. Pasamos al siguiente nivel y fuimos en dirección contraria a la que veníamos. Llegamos al perímetro y lo recorrimos, mientras mirábamos el atardecer. Algunos se quejaron porque les molestaba la lluvia. Cambiamos de dirección y llegamos al centro. Cambiamos otra vez la dirección y volvimos al perímetro. Así sucesivamente hasta que llegamos a la parte más alta, donde nos dividimos por habitaciones y bajamos lo más rápido que pudimos por las escaleras de los huecos hasta la parte más baja, y volvimos a empezar.
Escaleras y Losas
Nos dividimos y bajamos por cuatro escaleras diferentes, mientras todos mirábamos hacia el centro de la habitación. Bajamos otras cuatro escaleras y, cuando llegamos a la siguiente habitación, nos saludamos y subimos por la escalera opuesta a la que veníamos. Todos hacían lo mismo y, después de subir otra escalera, nos volvíamos a cruzar, pero esta vez sin saludarnos. Algunos se enojaban. Subimos unas escaleras y comprobamos que no llovía. Bajamos otras escaleras. La habitación de al lado estaba vacía, así que nos sentamos en el medio a esperar. Los que venían desde las cuatro escaleras nos esquivaban pero, como se chocaban entre sí, se enojaban y se peleaban entre ellos. Nosotros no nos disculpamos, y nos dijeron cosas que nos hicieron sentir muy mal. Los que se tropezaron y se cayeron al piso se quedaron con nosotros y, cuando la habitación se llenó, nos unimos a los que pasaban, hasta que llegamos a una habitación con inodoro. Como nadie lo estaba usando nos sentamos e hicimos nuestras necesidades. Enfrente había una ducha con el agua corriendo, así que aprovechamos para bañarnos y cantar una canción. Después cerramos la ducha para no desperdiciar agua, pero alguien abrió la canilla del lavabo. Desde la habitación de abajo se escuchaban gritos y ruidos. Subimos y bajamos otra escalera para ver de qué se trataba, pero llegamos a una habitación con una cama sin sábanas. Nos subimos encima y empezamos a saltar. Lo hacíamos rítmicamente, y cada uno gritaba el número de saltos que hacía. Los que llegaban desde las escaleras se nos sumaban y saltaban con nosotros. Los ritmos se desfasaban logrando que siempre hubiera alguien en el aire y alguien acostado en la cama. Lo que estábamos haciendo atrajo a muchos más, y los que no tenían lugar para entrar en la cama nos miraban desde arriba amontonados en las cuatro escaleras de los costados. Cuando se armaban formas que les parecían lindas aplaudían y gritaban, pero cuando no les gustaban nos pedían a los gritos que los dejáramos entrar a la cama. Había empujones entre unos y otros hasta que los que estaban en la cama pasaron a la escalera. Chiflamos para quejarnos de que no nos gustaba lo que estaba pasando, pero todo se confundió con los gritos, así que nos fuimos. Después de subir la mitad de otra escalera vimos hacia arriba que en una habitación algunos estaban cocinando, después señalaban a los que miraban, los hacían subir en andas y les daban de comer. Los que terminaban de cocinar se tiraban rodando sobre nosotros, y los que terminaban de comer, después de lavar los platos, preparaban otra comida y elegían a alguien para que subiera. Lo repetimos muchas veces hasta que no tuvimos más hambre. Bajamos dos escaleras y vimos hacia abajo que en una habitación muchos bailaban. Cuando pasamos por el medio intentamos movernos para sincronizar con el baile. No lo logramos. Después subimos unas escaleras y había muchos mirando hacia arriba a otros que estaban gritando. Les gritamos desde abajo pero nos pidieron que hagamos silencio hasta que fuera nuestro turno, así que nos sentamos a esperar.
Columnas y Pasillos
Abrimos todas las puertas al mismo tiempo y nos metimos en las camas a dormir. Los que no encontraron lugar se quedaron parados a un costado o se fueron al pasillo. Cuando nos despertamos vimos a través de los vanos que nos saludaban desde el pasillo. Devolvimos algunos saludos y empezamos una cuenta regresiva en voz alta desde nueve hasta uno. Los de los pasillos acompañaban con aplausos. Salimos de las camas. En el momento en el que abrimos las puertas para pasar a la habitación siguiente, vimos cómo se abrían las puertas anteriores y los que entraban se metían en las camas en las que habíamos estado. No nos saludamos. Cerramos las puertas y nos dividimos en grupos de tres y por turnos, unos cocinaban, otros comían y otros lavaban. Después unos comían, otros lavaban y otros cocinaban, así sucesivamente. Por los vanos pudimos ver que en otra habitación algunos se estaban duchando. Les tiramos pedazos de comida y abrimos las puertas siguientes. Nos miraron mal. Atrás nuestro, los que entraban nos gritaban quejas, pero cerramos las puertas y cada uno se sentó en un inodoro. Como había lugares libres gritamos a los del pasillo que vengan. Cuando se abrieron las puertas vimos que los que venían atrás nuestro nos hacían señas. Se las devolvimos y se rieron. Nos lavamos las manos con cuidado de no salpicar, pero alguien empezó una guerra de agua y jabón y, aunque tuvimos mucho cuidado de no inundar el piso, los que seguían sentados en los inodoros pidieron que paremos. Les pedimos disculpas y, aunque no estaba muy sucio, limpiamos como pudimos lo que habíamos hecho. Dejamos abiertas las canillas para distraer a los que estaban entrando por las puertas y, como había muy pocas puertas para pasar a la habitación siguiente, nos amontonamos haciendo fuerza. No podíamos pasar, así que los que venían atrás nuestro se sentaron en los inodoros y nos pidieron que nos fuéramos porque era su turno. Hicimos más fuerza hasta que todos pasaron y nos metimos a las duchas. Nos sentamos y nos quedamos abajo del agua mientras hacíamos sonidos con la boca y empezábamos canciones. El vapor del agua hizo que los del pasillo no nos pudieran ver, así que perdimos la vergüenza y cantamos cosas lindas sobre ellos. Cerramos las duchas, abrimos la puerta muy despacio, y entramos a una habitación muy larga y angosta. Nos fuimos acumulando hasta que no hubo más espacio y, aunque queríamos pasar a la siguiente habitación, por el vapor no podíamos ver dónde estaba la puerta. Nos quedamos quietos mientras los del pasillo nos hacían masajes para tranquilizarnos. Cuando se abrió la puerta anterior y llegaron los que venían atrás nuestro los recibimos con un aplauso pero ellos se quedaron en silencio, con cara de enojados, y nos reprocharon que tardamos mucho en abrirles. Los del pasillo también aplaudieron, así que los invitamos a pasar. Cuando se abrió la puerta que estaba al final de la habitación, entraron muchos más que venían de otras duchas y juntos, cantamos hasta que se disipó el vapor.
Muros Altos y Escalinatas
Nos movimos muy despacio para no despertar a los que estaban durmiendo. Nos agachamos para pasar por debajo de una escalera mientras subíamos por otra que conectaba con una escalera cuadrada. Mientras gritábamos las diferentes formas de cómo hacer para bajar, nos movíamos y saltábamos de escalón en escalón, usando una sola pierna, hasta que llegamos a una habitación. Miramos para arriba y vimos que la escalera estaba llena. Todos bajaban agarrados de las manos, algunos jugaban a saltar al vacío sin soltarse, otros jugaban a quedarse quietos en un escalón hasta que se formaba un amontonamiento, y otros subían la escalera mientras armaban nudos. Los que se tropezaban se acostaban boca arriba hasta que alguien los ayudara a levantase y, si nadie los ayudaba, rodaban hacia abajo. Los que llegaban a la habitación nos empujaban contra uno de los cuatros vanos de las esquinas, hacia pasillos muy angostos en los que teníamos una pared en la espalda y otra en la frente. Cuando el movimiento se detenía nos quedábamos quietos, mientras escuchábamos las respiraciones y con los ojos cerrados intentábamos tocar los muros con la boca. En la habitación siguiente había inodoros y duchas, así que aprovechamos para bañarnos y hacer nuestras necesidades. El movimiento volvió a empezar y en otra habitación nos encontramos con los que venían en dirección contraria. Nos chocamos y en el amontonamiento surgieron formas de pirámides y cubos, pero también de cilindros y hexágonos, hasta que armamos una doble hélice y nos quedamos quietos un rato bastante largo. Los que estaban más alto sacaban de la habitación de al lado las sábanas de las camas y las movían de un lado hacia el otro. Los que mirábamos desde abajo veíamos cómo el cielo se transparentaba en las sábanas. Cubrimos el techo de la habitación cuando empezó a llover y el agua que se acumulaba formó un chorro que caía encima nuestro. Levantamos las manos y celebramos con un grito muy fuerte. Desde algún lugar nos devolvieron el grito. Seguimos avanzando. Siempre a una habitación grande le seguía una más chica y viceversa. En las habitaciones más grandes esperábamos hasta que se llenaran, para que el empuje nos llevara a otro pasillo. A medida que avanzábamos sentíamos un sonido cada vez más fuerte. Nos soltamos las manos y corrimos hasta que llegamos a una habitación muy grande, sin techo y llena de cocinas. Formamos una ronda que recorría las cocinas, preparaba comida, lavaba los platos, y abría y cerraba heladeras. Por los cuatro vanos de la habitación gigante llegaban muchos que se unían a la ronda o continuaban, formando una cruz con los otros que entraban mientras intentaban agarrar algo de comida. Los que lo conseguían le daban un pedazo al que tenían adelante y otro al que tenían atrás. Después de un rato la habitación se llenó, y tanto la ronda como la cruz se unieron formando una onda que se movía hacia un lado, hacia el otro, y después subía, haciendo que no pudiéramos tocar el piso con los pies.
Vigas y Columnas
Les hicimos señas y les gritamos a los que estaban en la parte más alta, pero no nos escucharon. Subimos las primeras escaleras, nos desviamos y chocamos contra un muro. Miramos hacia los costados y vimos que muchos de nosotros subían y bajaban por otras escaleras. Nos trepamos a las columnas y caminamos por las vigas haciendo equilibrio. Saltamos alternadamente las vigas hasta que se armaron ritmos desfasados. Los de abajo intentaron tirarnos, pero no pudieron. Desde arriba pudimos ver que en una habitación algunos dormían. Hicimos ruidos muy fuertes y los despertamos. Se pararon sobre las camas y armaron sogas con las sábanas para tratar de atraparnos, pero no pudieron. Nos disculpamos pero no respondieron. Seguimos caminando por las vigas hasta que nos bajamos porque vimos que algunos corrían en círculos alrededor de unas cocinas y estaban preparando comida. Corrimos con ellos y nos ofrecieron unos pedazos. Aunque el olor de la comida era feo, para que no se enojen aceptamos, pero después la tiramos por el hueco que estaba en el medio. Nos amenazaron y peleamos mientras corríamos en círculos. Nos alejábamos y nos acercábamos del hueco lastimándonos, hasta que los que estaban atrás nuestro avanzaban, gritaban y nos empujaban. Teníamos que hacer fuerza para no bajar las escaleras, y en las siguientes algunos de nosotros nos pusimos a cada uno de los costados y unimos las manos armando una barrera que subía y bajaba. A los que lográbamos pasar nos aplaudían y felicitaban, y a los que no les ponían caras agresivas y los obligaban a meterse más hacia adentro. Pedimos que se disculpen, pero no lo hicieron. Caminamos hacia adentro y lo único que había de luz llegaba por los huecos, que también traían olor a comida y gritos de los que llegaban hasta la parte más alta. Había tan poca luz que cuando entramos a una habitación con camas nos acostamos a dormir. Cuando nos despertamos ya no había más luz. Intentamos salir de la habitación pero terminamos adentro de otra habitación con un inodoro y una ducha. Los usamos para bañarnos y hacer nuestras necesidades. Dejamos prendida la ducha. Salimos y como estaba tan lleno armamos una escalera humana y trepamos por los huecos. En cada piso algunos bajaban, preparaban algo para comer y lo repartían entre todos. Seguimos subiendo y nos dimos cuenta de que sí había luz, solo que muy poca porque atardecía. Llegamos a la parte más alta y vimos que el sol entre las vigas y las columnas hacía sombras muy lindas y confusas. Pudimos ver a los que estaban en la parte más baja de un lado y en la parte más baja del otro. Les gritamos que se agarraran de las manos y corrimos hacia abajo en las dos direcciones, mientras ellos subían. Cuando nos chocamos en el medio nos metimos hacia adentro y volvimos a subir a la parte más alta por otras escaleras.
Pedadas y Alzadas
Empujamos todos juntos para abrir una puerta y, como estaba trabada desde afuera, nos acostamos a esperar. Por uno de los vanos de la habitación en la que estábamos podíamos ver muy lejos que en otra habitación muchos estaban peleando. No llegábamos a escuchar qué es lo que se decían. Les gritamos que paren, pero como no nos escucharon miramos el atardecer, que se veía a través de la parte de abajo de las habitaciones. Nos distrajimos pero tuvimos cuidado de no caernos por el hueco. Cuando la puerta se destrabó y pasamos a la siguiente habitación nos chocamos con los que ya estaban ahí. Miramos hacia arriba y vimos que en otras habitaciones muchos intentaban abrir o cerrar puertas. Algunos podían y otros no. Nos gritamos cosas hirientes porque sabíamos que para cuando lleguen a donde estábamos ya íbamos a estar en otra habitación. Ellos hacían lo mismo. Fuimos hacia la izquierda y a medida que abríamos las puertas entrabamos a habitaciones más pequeñas. Como no había espacio para todos nos dispersamos subiendo hacia las habitaciones de los costados. Para subir nos teníamos que ayudar haciendo escaleras humanas, porque algunas habitaciones estaban más altas que otras. A veces lo que se armaba no tenía ninguna organización, así que chiflábamos para impedir lo feo y saltábamos excitados, hasta que las formas resultantes eran tan lindas que nos olvidábamos hacia dónde estábamos yendo y nos sentábamos a mirar y a cantar canciones que describían la forma de lo que hacíamos. En las habitaciones de más arriba pasaba lo mismo, y se formaban cascadas de escaleras humanas que se conectaban en espirales y dobles hélices, pero nunca en pirámides ni en hexágonos. Los que estaban yendo en dirección contraria a la nuestra, al abrir las puertas desarmaban las formas. No nos daba melancolía ni tristeza. Se disculpaban y eso nos enojaba, pero se unían a nosotros y armábamos cascadas que eran cada vez más grandes y crecían hasta casi tocar la habitación de arriba. Pero después se volvían a desarmar por los que entraban por las puertas, que después se nos unían para armar una forma aún más grande. Después de un rato algunos seguimos yendo hacia donde nos dirigíamos, y llegamos a una habitación con inodoros y duchas. Cerramos todas las puertas, prendimos todas las duchas, llenamos todo de vapor, e hicimos nuestras necesidades. Los que se cansaron de las cascadas querían entrar, pero no los dejamos, aunque había lugares libres. Golpearon las puertas y nosotros les cantamos una canción. Se quejaron y pasamos a la habitación siguiente. Nos dispersamos cada uno en una cocina y preparamos comida. El que terminaba le tiraba un pedazo de comida al de la habitación de abajo, hasta que llegaba al último. A medida que pasábamos de habitación en habitación éramos cada vez menos, hasta que solo quedó uno que, al abrir la puerta más chiquita, encontró del otro lado, en una habitación muy grande, a muchos empujando para abrir una puerta.
.
Escalones y Puertas Giratorias
Rampas y Rellanos
Pasillos y Muros Curvos
Puertas Dobles y Escalones
Escaleras y Losas
Columnas y Pasillos
Muros Altos y Escalinatas
Vigas y Columnas
Pedadas y Alzadas
.
Escalones y Puertas Giratorias
Rampas y Rellanos
Pasillos y Muros Curvos
Puertas Dobles y Escalones
Escaleras y Losas
Columnas y Pasillos
Muros Altos y Escalinatas
Vigas y Columnas
Pedadas y Alzadas
.
.
Singular 00
Dirección: Ciro Najle
Equipo editorial: Anna Font, Manuel Mensa, Lucas Torres Agüero, Carolina Telo
Archivos de Arquitectura 2018, Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos, Universidad Torcuato Di Tella
.
.
Vanguardias o Nada
Texto 1
Texto 2
Manifiestos A Priori
En la cultura arquitectónica actual, donde todo posicionamiento afirmativo rápidamente cristaliza en la representación de dogmas que se repiten perpetuando semejanzas, y diluyendo la vitalidad de base que los impulsan, para declinar en la instrumentalización como servicio o refugiarse en apariencias vacías, Vanguardias o Nada pretende revertir la resignación actual, desde sus lógicas de base, con la simple operación de afirmar que el espíritu de las vanguardias artísticas de principio de siglo xx aún debe ser superado. Ya no con la repetición melancólica de sus imágenes o acciones mediante pantomimas mecánicas, ni tampoco eludiendo sus voluntades truncadas, sino reconociendo en las tendencias actuales de la arquitectura el proceso trunco iniciado por las vanguardias.
Mediante diversos análisis de sus manifiestos, se modelizan sus espíritus vehementes, para adoptar su candidez afirmativa, y volver propias las cosmovisiones infantilistas, de modo de distinguir sus matices y gradientes más significativos, utilizando su fuerza para impulsarlos más allá de sus presunciones ideológicas. Este proceso que implica vincular estrechamente los textos con la forma de la arquitectura que proponen pretende sacudir el escenario de arquitectura contemporánea mediante la creación de nuevos ismos, no como fundamentos inapelables, sino como motores capaces de poner en movimiento arquitecturas capaces de superar las mismas razones que las impulsan.
Profesor: Manuel Mensa
Profesores Auxiliares: Luciano Brina, Florencia Fernández, Lucía Carli
Di Tella Arquitectura
2016, 2017, 2018, 2019, 2020, 2021
.
.
Oswald Mathias Ungers es Igual a Uno
Todo proyecto de arquitectura que pretenda existir, sostenerse y sostener a otros sin recurrir al cinismo, a la mera instrumentalidad o a la resignación de conformarse en un nicho no lo podrá hacer a menos que lidie con las apariencias de lo excesivo.
La autonomía de la arquitectura que reclama O.M.U. se funda en sus promesas de trascendencia (de la forma por sobre la función, de los edificios por sobre su tiempo) donde los conceptos no tienen ninguna determinación temporal, ni territorial, y son por ende, tan eternos como inertes. O.M.U. abstrae y reduce a la arquitectura a un mínimo situado en ordenes geométricos que producen una unidad lograda a fuerza de contención y represión. Cada uno de sus proyectos hace entrar a presión múltiples soluciones (estructurales, estéticas, de proporciones, geométricas, de terminación, cromáticas) en armazones que las cohesionan. Estos armazones son para O.M.U. arquetipos y esenciasencontradas, abstraidas de la Historia de la arquitectura . Esta condensación está sujeta a una operación nostálgica, en tanto se concentra en ideas lineales de lo permanente pero es lo que a la vez le permite contener a la Historia de la arquitectura, internalizada, en sus proyectos, pero le inhibe la posibilidad de superarlos (suponiendo la permutación de lo que permanece por lo que deviene).
En O.M.U. la base constitutiva del proyecto general, único pero múltiple, que el curso se propone está ya parcialmente contenida en los proyectos individuales bajo la forma de cada una de las ideas en interacción dentro de los proyectos. Para poder abrir los proyectos, habrá que destilar estas ideas en forma de sub- sistemas, encontrar variaciones que lleven a la exageración, conducidas por la construcción de nuevos sentidos que finalmente revelen nuevas caracterizaciones globales. New Abstraction in architecture will revive basic concepts of space which have occurred in all historical periods: for instance the fourcolumn space, the concept of walls, the courtyard block, the gate, the cruciform building, the square, the circle, the cylinder, the pyramid and the perfect cube –regular geometric and volumetric forms which as universal orders of abstraction represent a quality of permanence. It is not the differentiation of colour and form, of material and style, that will be of importance and signifi- cance, not the abundance of shapes, volumes and spaces, but the restric- tion and the economy of means. The new Abstraction should be the representation of the essential.”
“La belleza es acuerdo y armonía de las partes en relación a un todo, al cual son ligadas según un determinado número, delimitación y colocación...”
“La Villa Adriana puede ser vista como el fin de la era de la cración pero es también el principío de la era del clasicismo, resaltando la riqueza de culturas consagradas por la veneración de generaciones. Es la primera evidencia de una arquitec- tura de la memoria, coleccionando sets de piezas de la historia, que han dejado trazas”
Profesores: Manuel Mensa, Gustavo Bianchi
Alumnos: Agustín Bustamante Jara, Azul Garcia Martinez, Belen Torres, Bernardita Bonaccorso, Celina Ghigliazza, David Jarrin, Donatella Araujo Lefosse, Federico Tomaselli, Francisca Gil Sosa, Ignacio Andersson, Juan Cruz Granda, Juan Manuel Fernandes, Julián Dieguez, Lucia Etchebarne, Lucía Reyero, Milagros Biaggi, Nicolás Boscoboinik, Nicole Damm, Paula Cracco, Pilar Scotto, Sol Fugardo, Tomás Ribotta.
Di Tella Arquitectura, 2017
.
.
La Casa de los Arquetipos Últimos
Texto
Un edificio de viviendas lineal este-oeste, de un kilómetro de largo, se organiza en una secuencia repetitiva que entrelaza veinte claustros cuadrados y torres. Los cuatro lados de los claustros de mayor tamaño están constituidos por enfiladas de ocho salas, mientras que su interior está fragmentado en nueve claustros de menor tamaño por una cuadrícula de edificios lineales. La intersección de los dos corredores hipóstilos en las esquinas del claustro dan paso a un nodo triangular: un pasillo comunal que articula la relación entre el claustro y la torre. La alternancia entre las torres y los claustros configura una estructura multicéntrica en dos escalas extremas: la escala doméstica de los pequeños claustros, que estructura el interior de las viviendas, y la escala territorial de la columnata de torres, que monumentaliza el edificio como una única operación rítmica.
Profesores: Anna Font, Manuel Mensa
Alumnos: Camila Arretche, Michela Conti, Mariano Galíndez, Michel Hunziker, Celeste Mourad, Melissa Pomsztein
Di Tella Arquitectura, 2018
.
.
Ametralladora de Utopías
Texto
Técnicas
Ametralladora de Utopías se propone explorar la capacidad de las imágenes de utopías arquitectónicas para devolverle al presente de la arquitectura contemporánea la fuerza propositiva de la que carece. Frecuentemente desechadas como producto de sueños irrealizables, lo interesante de las utopías arquitectónicas no reside en aquello que se presenta como imposible sino en los materiales mismos de los que están hechas esas supuestas imposibilidades. Las técnicas de representación de las imágenes utópicas se vuelven la fuente y el medio a través del cual se procura despejar la retórica vacía, y la apariencia superficial para dejar relucir las organizaciones arquitectónicas grácilmente complejas. Mediante una serie de análisis se procura incrementar la imaginación técnica de las utopías enmarañándolas con sus conceptos y creando a partir de ellos una serie de personajes artificiales capaces de controlar y poner en marcha los proyectos que emergen de dichas relaciones.
Profesores: Manuel Mensa, Lucas Torres Agüero
Di Tella Arquitectura
2016, 2017, 2018, 2019, 2020, 2021
.
.
Vicios Lúdicos Públicos
Texto
Espacios de ocio vicioso
Gaming centers, agencias de loterìa, billares, arcades, salas de apues tas deportivas, salas de póker , tragamonedas, bingos y ferias de juegos son establecimientos comerciales en donde los vicios relacionados con el juego tienen el espacio que necesitan para desplegarse. Sus interiores persiguen el objetivo de maximizar la cantidad de tiempo que se permanec e dentro de ellos de modo que la actividad lúdica, ligada en formas sorprendentemente creativas al azar, progresivamente se transforme en un loop infinito autodestructivo sin diferenc ias entre su principio y su final. Para conseguir este grado de permane ncia extremo, los interiores no imitan el exterior que pretenden reemplazar sino que lo mejoran: en vez de emulaciones figurativas de naturalezas salvajes (que a pesar de su artificialidad y domesticación dejan espacio para sospechar de potenciales, aunque ficcionales, peligros) la intemperie se sintetiza en luces de colores tenues, alfombras con efectos ópticos, sonidos repetitivos, cielorrasos de líneas quebradas, diferencias in- esperadas del nivel del piso, habitaciones dentro de habitaciones y carteles l uminosos que inducen el estado de trance necesario para perderse en un tiempo sin medidas.
Intemperie
La intemperie, y su falso opuesto, el refugio, se sintetizan de modo de que sus efectos, ahora predecibles, generen confianza , cobijo, confort y seguridad. Semejante grado de control y artificialidad encuentra su contrapunto en las máquinas de juego, que sean humanas, manuales , mecánicas, electromecánicas o digitales proyectan la ilusión del azar para adjudicarse lo que el entorno que las contiene car ece de natural. Lo cautivante, encerrado, opresivo y claustrofóbico de los espacios encuentra su equilibrio en la ilusión de un más allá cuya tr ascendencia se funda en la opacidad de un azar controlado: si el azar de las máquinas fuese verdadero azar caótico, las máquinas serían peligrosas y sus ganancias y sus pérdidas, impredecibles. Todas las máquinas con sus tamaños, sus protocolos de funcionamiento, sus requerimientos técnicos y sus servicios auxiliares son contenidas por máquinas mayores que trabajan pa ra disolver las cos- turas entre el estado previo al trance y el estado de trance. Esas máquinas, las verdaderas máquinas en juego, son máquinas arquitectónicas. De ese modo las máquinas de juego convocan e invitan sugerentemente a ingresar para que las máqu inas arquitectónicas que las contienen enlacen su captura al rec- rear artificialmente un mundo de confort y tiempo infinito.
Explotación
La combinación entre búsqueda de máximo rédito y beneficio comercial autoriza, misteriosamente, la producción de los escenarios más extravagantes, bizarros, estrambóticos, expresivos, kitsch, lujuriosos, plásticos y artificiales que logran disfrutar de una vida que en otros contextos les sería negada por innecesaria. A la austeridad del interior y al (falso) azar de las máquinas de juego se le superpone el exceso innecesario de los decorados como mediación entre ambos. Si el espa- cio dispone el marco y las garantías, pero también la pri sión y la restricción de libertad que estas piden a cambio y las máquinas las ilusorias líneas de fuga como excepciones a la normativa que las contienen, el decorado excesivo tiende el puente entre una y otra mostrando el camino ficcional para ir de la prisión a la libertad. La falsedad del esquema no está oculta (si no existiría el riesgo de crear creencias de que en verdad puede suceder lo impredecible) y se hace evidente en extremo cuando las instalaciones técnicas se dejan ver.
Profesores: Manuel Mensa, Luciano Brina
Alumnos: Micaela Alegre Sarthou, Martina Baredes, Wenceslao Campomar, Felipe de Achaval, Alvaro Augusto del Monte, Joaquín Dowdall, Ana Paula Fiorio, Paloma García Yad, Ian Matias Giribaldi, Candela María Granito, Sofía Kesting Durand, Federico Lacal, Florencia Lostri, María Candelaria Moroni, Sofía Pedro, Marco Pierdominici, Pedro Ariel Rovasio Aguirre, Valentina Saieg, Guido Raúl Sánchez Cimarelli, Oriana Sovieri, Sol Agustina Torres, María Victoria Verellen, Francisco Alejandro Verni.
Di Tella Arquitectura, 2017
.
.
El Imperio de los Valores Arquitectónicos
The act of individuation consists not in suppressing the problem, but in integrating the elements of the disparateness into a state of coupling which ensures its internal resonance. Gilles Deleuze, Difference and Repetition, p.246
Los valores que la arquitectura promueve se encuentran contenidos, no en sus discursos públicos, ni en sus críticas especializadas, ni en sus teorías o manifiestos, sino en las diversas formas de orden que coexisten simultáneamente en estado de disputa en su organización material. El Imperio de los Valores Arquitectónicos opera mediante el desencadenamiento, utilizando técnicas actuales capaces de trascender los recubrimientos representacionales, de valores arquitectónicos en estado latente contenidos en proyectos de arquitectura, cuyo estatus histórico se encuentra en un rango contenido entre el canon y lo descartado.
Alineado en el linaje de aquellos arquitectos que se han visto animados, como guiados por una terrible revelación, a proyectar la arquitectura como una forma de orden atravesando sus dominios establecidos, se procura superar sus versiones mecanicistas, como las máquinas de habitar, en las que su esquematismo fracasa por la limitación de su pensamiento; o sus linajes más simbolistas, como los monumentos continuos, en los que su arcaísmo totémico fracasa en captar complejidades caóticas, o sus versiones historicistas actuales, en las que se vuelve a la historia, como a un aparato de representación y repetición de imágenes, o sus ver- siones tecnocráticas actuales, en las que se diviniza la tecnología, como un medio que sobretecnifica, y sobredetermina la forma hasta vaciarla de contenido. El Imperio de los Valores Arquitectónicos procura, antes de avanzar sobre nuevos campos y dominios disciplinares, incre- mentar el poder de la arquitectura sobre sí misma en la introducción de su otredad interior.
Comenzando con proyectos de Oswald Mathias Ungers, y siguiendo con el desarrollo de técnicas actuales capaces de lidiar en formas creativas con el uso en la arquitectura, el desarrollo de la línea de investigación continua con la integración de ambas mediante el trabajo con proyectos de Philip Johnson.
Profesores: Manuel Mensa, Valeria Ospital
Alumnos: Benjamín Ballester, María Barbiso, Malena Bilik, Lourdes Castro, Sofía Catalano, Fabrizio Augusto Cimbaro, Luis Fernando Dávila Oyague, Elisa Etchevehere, María José Ferrari Frigo, María del Pilar Ferreira, Marcos Nicolás Gimeno, Mateo Juncos, Faustina Lorda, Betiana Karla Luna, María del Pilar Nuzzolese, Mora Petti Pagadizabal, Emilia Piccione, Luz Belén Raigada, Mauro Iván Schenone, Juan Cruz Toyos Podzus, Ana Victoria Tula, Alex Wang
Di Tella Arquitectura, 2019
.
.
Masas Finas
Profesores: Manuel Mensa, Jerónimo Baillat
Alumnos: Francisco Jorge Agardy, María Florencia Albornoz, Camila Leoni Amoroso, Valentina Sol Balancini, Paula Banchik, Bruno Darío Chiabotto, Vicente Crivello Ballester, María Lucila Devoto, Máximo Felgueras, Pedro Andrés Huberman, Valentina Makuc, Estefania Noguera, Martina Prozapas, Miranda Laia Rodríguez, María Belén Romano, Salvador Velesquen
.
.
Pasar la Noche Juntos
Texto
Entrevistas
Experimentar con uno mismo, embarcarse en aventuras caóticas, emprender una investigación trascendental, ir en busca de lo desconocido, apostar cada vez volviendo al azar un asunto de afirmación, ver ya sin los ojos, destruir con crueldad los clichés, parecen ser las acciones que emprenden los que se aventuran en el caos de la experimentación vital. Pasar la Noche Juntxs es una serie de doce entrevistas consecutivas entre el atardecer de un día y el amanecer del día siguiente. Diez personas conversan con Manuel Mensa y Lux Valladolid, sobre su relación con la oscuridad, la noche y el caos pero sobre todo de como hacen de su práctica una forma de investigar e ir hacia lo desconocido. Las conversaciones se dieron entre las 6pm y las 8am y duraron aproximadamente sesenta minutos cada una.
Entrevistas: Lux Valladolid, Manuel Mensa Técnica: Nacho Avilés Música: Lucas Barbuzzi Dirección de arte: Magdalena Molinari, Miguel Marino Piso 29 Octubre 2023
.
Texto
Entrevistas
Magdalena Molinari
Isha Kim
Renée Charmichael
Mene Savasta
Malena Sout Arenas
Gabi Leoni
Julián Brangold
Santiago Giusto
Diego Alberti
Mecha Mio
.
.
Estados de la Arquitectura
Texto
Imágenes
Seis Alegorías
0.
Hay una gigantesca explosión y su estallido afecta únicamente a la arquitectura. En una forma espectacular toda la arquitectura, construida o no, se eleva, vuela por el cielo y con mucha violencia los fragmentos de su cuerpo comienzan una torpe danza. Las imágenes congeladas de las diferentes agrupaciones que se forman son destellos de belleza. Despues de algunos segundos, la danza termina y la arquitectura es absorbida por las nubes. Al atardecer nadie recuerda lo que pasó. A partir de este olvido las partes del cuerpo de la arquitectura empiezan a crecer de nuevo. En la repetición de lo repetido, pequeños motivos proliferan y se organizan en geometrias cuya construcción es posible tanto material como conceptualmente.
1.
Una serie de habitaciones con puertas en sus extremos ubicadas una a continuación de la otra describen un espiral. La naturaleza salvaje constituye un segundo espiral que aparece en la distancia entre los muros exteriores de las habitaciones. El tránsito de los objetos por este espacio es conducido por la alternancia entre bloqueos y accesos, se puede observar a la naturaleza está enmarcada menos por decisión que por indiferencia. Su condición de encierro le permite ser salvaje, no como algo presupuesto sino como algo establecido. Para su acceso es necesario atravesar una serie de umbrales. La arquitectura concede libertad al imponer restricciones: para unir dos puntos no hace falta una línea recta.
2.
Debajo de toda arquitectura hay tierra. Su humedad y las rocas son las huellas visibles de un planeta que empuja hacia afuera de sí mismo utilizando a la arquitectura como vehículo para escaparse de su atmosfera. Esta fuerza invisible es la que nos sostiene a pesar nuestro. Aquí el verdadero genérico no existe: en los agujeros hay totalidades. Este estado arqueológico es la búsqueda por un orígen irrevelable donde la naturaleza existe porque la arquitectura funciona como un límite a su constante expansión infinita. La arquitectura es sacrificio: un artefacto cuyos límites luchan el fuego con fuego.
3.
Una grilla de columnas ocupa un territorio inundado. Su altura es análoga a la de los arboles ubicados en un monte y sostienen la idea de un lugar virgen: son lo vertical del suelo. La arquitectura es un virus que se contagia por contacto y una vez que se desprende puede conquistar un territorio velozmente. Antes de la arquitectura no hay nada, después de la arquitectura hay marcas de un gigantesco aparato de registro que inscribe porciones de tierra en las cabezas de las personas.
4.
La tecnología descendió varios grados y su funcionalidad se perdió para siempre. Ahora el movimiento es una contradicción: lo flexible es seco y rígido. Una bandada de puertas giratorias que alguna vez pertenecieron a un gigantesco edificio corporativo es distribuida homogéneamente en el territorio. Infinitamente cerca unas de otras, en este estado la arquitectura no tiene sentido. El uso es una práctica que se construye en el acto y la única constante es el cambio de dirección. Es lo que se puede hacer con la potencia de la arquitectura.
5.
Largas tiras de muros paralelos horadados organizan diferentes tipos de cultivos en un estado arquitectónico de intensa producción. Un orden que a la vez restringe y corta la tierra hacia el horizonte y una oferta infinita de umbrales. La arquitectura solo puede separar lo que ya está separado donde la segmentación implica el reconocimiento de una conexión. Como el principio de la organización, en toda su ociosidad, la arquitectura acomoda las cosas alrededor de la arquitectura. Habitar es un acto primitivo que carece de consciencia por el ambiente construido.
6.
Como la onda expansiva de una roca que cae en un lago, la arquitectura hace tambalear a la tierra y corta profundo en su núcleo más duro. En una repetición sin fin, no hay elemento arquitectónico que pueda proveer un final. Los bordes están en constante estado de difusión. La arquitectura impone límites a la naturaleza y los arquitectos imponen limites a la arquitectura.
Equipo: Manuel Mensa, Lucas Torres Agüero, Matías Etchart
.
.
Agrupación Militancia Arquitectura
Manuel Mensa, 2013
.
.
El Cuerpo Hueco de la Arquitectura
Dibujos: Manuel Mensa
Publicado en Circular #01
Editorial: Milena Caserola
Equipo editorial: Carolina Telo, Martín Flugelman, Pedro Magnasco, Dino Buzzi, Agustín Podestá, Dolores Cremonini, Santiago Giusto, Mercedes Peralta, Manuel Mensa, Florencia Spina.
.
.
Architecture Postponed
Texto
Imágenes
A competition to design the New Architecture Pavilion is held. The competition brief says “No distractions will allow the visitors to behold Architecture” A jury of ninety five prestigious architects is conformed. Entries from all over the world are received. The jury makes a decision. There is only one winner, no second or third prizes. “One winner” shouts the jury of ninety-five prestigious architects. Once the winning project is unveiled, the winning architect says: “A great white shiny box contains all the contemporary architecture”. There is one door.
The New Architecture Pavilion holds a competition to decide which contemporary architecture will be contained inside. A jury of ninety-five prestigious architects is conformed. “One winner” they say. Once the winning project is unveiled, the winning architect says: “A great white shiny box contains a great white shiny box that contains all the contemporary architecture”. There are two doors. A new competition to decide which is the contemporary architecture to be contained is held. A jury of ninety-five prestigious architects is conformed. “One winner” they shout. The winning architect says: “A great white shiny box contains a great white shiny box that contains a great white shiny box that contains all the contemporary architecture”. There are three doors.
A new competition is held. One winner is all there is. The winning architect says “A great white shiny box contains a great white shiny box that contains a great white shiny box that contains a great white shiny box that contains all the contemporary architecture”. There are four doors. This was repeated a total of thirteen times. There are thirteen doors.
Texto y Dibujos: Manuel Mensa
.
.
.
.
Tu Amorosa
Texto
Serla
"Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera."
Marcel Proust
La primera vez que escuché hablar sobre Ferdydurke alguien me dijo que había sido escrito por un poláco que, mientras vivía en Buenos Aires, lo tradujo al castellano con un grupo de admiradores. Supuestamente el resultado de tal traducción era como leer a alguien que no sabe hablar bien la lengua castellana, que tiene poco vocabulario, que conjuga mal los verbos. El libro de Gombrowicz es mucho más que lo que había imaginado, pero entonces también mucho menos... El siguiente texto surge de la desilusión producto de imaginar literal y exageradamente, está dictado, es decir performado y construido, y luego escrito, como si hablara alguien que, en el sentido más estricto, no conoce la lengua en la que narra. Su contenido sigue todos los desvíos que surgen de seguir la palabra anterior como si hubiera sido impuesta, o más bien, como si fueran plantadas ahí al azar como el viento que trae los granos.
.
.
Hacia una Arquitectura sin Fin
1.
¿Cuáles son las cualidades, las capacidades, las potencias que están dentro de la arquitectura que son socialmente transformadoras?
2.
Mientras que la arquitectura encuentre sus fines subyugados a determinaciones externas el despliegue de una política propia estará inhibido.
3.
La arquitectura, en tanto núcleo teórico que puede pensar cómo se “espacializa” el mundo está confinada a ejercitar la mera praxis de la supervivencia.
4.
La construcción de un edificio es una actualización temporal de una decisión espacial tomada previamente. Es una cristalización de un momento anterior.
5.
La arquitectura liberada de su carácter empírico deviene un saber que puede pensar el mundo. 6. En la arquitectura sin fin no existen los encargos.
7.
En una misma arquitectura hay una arquitectura con una determinada idea política y una arquitectura con otra idea política superpuesta, en contradicción, en dialogo y en fricción.
8.
Habitar es un acto primitivo e instintivo que precisa únicamente de la protección del clima.
9.
La arquitectura sin fin tiene un propósito en sí misma.
10.
La arquitectura sin fin incorpora lo construible al reflexionar sobre lo construido.
11.
Una arquitectura que se propone apolítica esta entregada a una política que además de ajena, desconoce.
12.
Como si se tratara de una cuestión topológica las verdaderas decisiones son en relación a cuantos agujeros tiene un muro, el resto es entretenimiento.
13.
Del mismo modo en el que la pintura se emancipo al dejar de ser “útil” en términos de progreso al ser reemplazada en su dimensión técnica por la fotografía, lo mismo sucede ahora con la arquitectura. Su utilidad ya fue desplegada y ahora solo le queda el tortuoso camino de la emancipación.
Texto: Manuel Mensa
Publicado en Circular #02
Editorial: Milena Caserola
Año: 2015
Equipo editorial: Carolina Telo, Martín Flugelman, Pedro Magnasco, Dino Buzzi, Agustín Podestá, Dolores Cremonini, Santiago Giusto, Mercedes Peralta, Manuel Mensa, Florencia Spina.
.
.
Un Memorial para la Revolución
Texto
Imágenes
No Man´s Land
Una mirada atenta al dibujo de la planta de la propuesta permite ver una doble línea negra punteada que recuerda a aquellas utilizadas en mapas cartográficos para indicar un límite político entre dos países. Cuando se cruza esa frontera en el territorio, sin importar su manifestación física: alambrado, muro o una débil marca en el pasto, quien lo hace rechaza una legislación al obligarse a sí mismo al gobierno (y protección) de otra. En este mismo sentido cruzar el umbral de uno de los vanos en los muros del memorial arquitectónico para la revolución implica entrar en una brecha en la cual utilizando únicamente elementos arquitectónicos (aberturas, muros, escaleras, habitaciones) se crea un espacio intersticial entre dos limites políticos.
Podríamos afirmar que el único espacio público es aquel que se encuentra entre dos fronteras y que quizás esa sea la paradoja de todo limite. El memorial arquitectónico para la revolución sugiere la confrontación de la idea de lo público y lo privado: aquellos que han entrado esta "tierra de nadie" serán visto solo por aquellos que ya están dentro. Existe una latente posibilidad bunker-voyerista que permite observar sin ser visto a aquellos que están afuera del muro. Y quizás el aspecto más importante sea que como la disposición de los elementos - arquitectónicos hace que la vigilancia y el control sean prácticamente imposible podemos argumentar que, arquitectónicamente hablando, el interior de este memorial para la revolución queda excluido de cualquier tipo de regulación o régimen más allá del propio.El memorial arquitectónico para la revolución es una propuesta para la ciudad de Paris en Francia. Se ubica atravesando la Avenue des Champs-Elysées, sitio que comprende y condensa el paradigma burgués de la Revolución Francesa. Considerando que se trata de la última y triunfal revolución cuyo programa y efectos son hegemónicos debemos asumir que nuestra idea de esfera pública tiene allí su origen y concepto.
El memorial para la revolución consiste en dos muros opuestos separados entre sí 2.80 metros. Cada muro tiene 65 metros de ancho, 25 metros de alto y tiene siete vanos rectangulares situados a nivel de la calle. Cada abertura es de 1.00 metros a lo ancho y 2.10 metros a lo alto. Luego de las aberturas hay una habitación de 2.80 metros de ancho y 1.40 metros a lo largo. Cada uno de las habitaciones tiene, a su vez, vanos rectangulares de 1.00 metros por 2.10 metros y una escalera de diez escalones conecta con otra habitación de 3.00 metros de ancho por 1.20 metros de largo ubicada en la pared opuesta que a su vez conecta con otra escalera de 10 escalones que conduce a otra habitación que está directamente encima de la primer habitación.
Esta serie de habitaciones y escaleras es repetida hasta alcanzar los 25 metros de altura. Encima de las aberturas del acceso hay pequeños vanos rectangulares que conectan visualmente las habitaciones con el exterior del lado del muro por el que se accedió. Las escaleras de uno de los lados del muro están separadas 3.00 metros de las escaleras del muro opuesto. Las habitaciones en el nivel de acceso de una pared están separadas de las habitaciones del otro muro por una trinchera de tierra de 7.00 metros de alto y 65 metros de largo. Una restricción impuesta únicamente por delimitaciones arquitectónicas determina que la salida y el acceso deben hacerse utilizando la misma abertura y la observación realizada a través de las pequeñas aberturas rectangulares en las habitaciones permite observar únicamente hacia ese mismo lado.
Equipo: Manuel Mensa, Lucas Torres Agüero, Matías Etchart
.
.
En el Muro
En el centro de una habitación ubicamos un muro que en cada una de sus caras tiene dos vanos del tamaño de una puerta. La distancia entre las caras está exagerada para volver espacial el interior del muro que en su piso tiene una montaña de tierra.
En las caras laterales hay espejos que reflejan y repiten al infinito la imagen del muro. Una serie de perfiles metálicos sostienen al muro para que no ceda ante el empuje de la tierra.
Dentro de los perfiles hay semillas de diversas plantas florales. Los concurrentes son invitados a tomarlas, introducirlas en un vasito de jardinería, rellenarlo con tierra y esperar que al llevarlo a su casa, germine y crezca una planta.
Al igual que la luz, que permite ver lo iluminado al ocultarse a sí misma, los muros se hacen presentes al delimitar de manera invisible los espacios que habitamos. Un muro separa un lado de otro lado y en esta separación se pone en juego nuestra relación con la naturaleza. En este sentido al delimitar espacios hacemos cuentas con la naturaleza.
Equipo: Manuel Mensa, Lucas Torres Agüero, Matías Etchart Matienschön, Buenos Aires, Argentina, 2015
.
.
Parque de Las Ciencias
Un Océano de Columnas
El predio se cubre con vegetación salvaje. Hay diferentes tipos de regiones de naturaleza, cada una con atributos características correspondientes a cada una de las regiones geográficas de la República Argentina. Al igual que sucede en el imaginario colectivo de los ciudadanos, se encuentran mezcladas y repartidas.
Sobre esta naturaleza emerge desde alguna capa geológica una grilla de columnas. El módulo coincide en ambas direcciones con el módulo del edificio del Polo Tecnológico. Las 325 columnas de la grilla tienen un artefacto de iluminación cilíndrico en su tramo superior que permite iluminar el parque de noche convirtiendo al Parque de las Ciencias junto con el Polo Tecnologico en un hito visible, identificable y presente en la ciudad. La altura de las columnas es igual al módulo mencionado, por lo que se podría sospechar un cubo, a la vez que permite que sean vistas desde la avenida Juan B. Justo: el parque de las ciencias, franquea con elementos mínimos el terraplén y las vías del tren.
Las columnas operan, en cierto modo, como opera la ciencia: estableciendo, antes que otra cosa, puntos de referencia. Son además elementos estructurales, delimitadores de usos, fricción entre lo natural y lo artificial o simplemente la iluminación de todo el parque.
Con elementos mínimos y sostenidos por el pensamiento de que algunas veces menos es suficiente, la arquitectura flota sobre el manto de naturaleza. La grilla estructura espacialmente y delimita las dimensiones y la ubicación de cada una de estas islas. Una red de caminos las conecta. Así el Parque de las ciencias es un manto de naturaleza salvaje sobre el que flota la arquitectura en forma de islas asiéndose de una grilla de columnas.
.
.
Laberinto
¿Qué puede decir la arquitectura sobre la arquitectura? ¿Qué potencias existen en su interior que le permitan pensarse a si misma?
Es cierto que la figura del laberinto esconde la esperanza de la desorientación y, a diferencia de una grilla cartesiana extendida; la orientación la determina el descubrimiento mediante la dominación y el hallazgo.
Oponiéndose al panóptico metropolitano, la apariencia de un laberinto habilita la posibilidad a la resistencia, a poder ejercer algún tipo de fuerza contraria.
Si la modernidad entendió al laberinto como un signo anti arquitectónico, entendemos que la orientación que surge de la apropiación de un laberinto sucede luego del descubrimiento del orden. Es decir, el orden no es indicado con claridad. Se sugiere para que pueda ser experimentado. Hoy sabemos que todos los laberintos tienen puertas, así como Dédalo, el arquitecto griego, solo será volando que podremos salir del laberinto que nosotros mismos construimos.
El pabellón se constituye como un esqueleto a la espera de su activación. Serán los cuerpos, la carne y, evitando la postergación que supone una caja blanca vacía, será también la arquitectura que se pretende sostener la que devolverá el movimiento.
Equipo: Manuel Mensa, Lucas Torres Agüero, Matías Etchart
.
.
Geometrías Invisibles
Texto
Imágenes
Elevado cuarenta centímetros del nivel de piso situamos un dispositivo que no está preparado para ir a ninguna parte. Delimitado por dos muros y por cuatro puertas que permiten el acceso a su interior en el cual hay cuatro sillas de madera empotradas y una radio am/fm que permite sintonizar las cadenas locales.
Tanto las puertas como la pared trasera y delantera del dispositivo tienen aberturas cerradas por vidrios. Las geometrías invisibles son conceptos que gobiernan todos los espacios que habitamos, reglando nuestras relaciones espaciales. Responden a razones a las que, aunque desconocidas nos sometemos.
Reconocer con las herramientas conceptuales de la arquitectura cual es la estructura geométrica invisible que gobierna una situación espacial como un modo político de ver el mundo (o: para ver el mundo de un modo político).
Equipo: Manuel Mensa, Lucas Torres Agüero, Matías Etchart
.
.
Hoy el Mundo
A:
Hoy el mundo es economía. La arquitectura debe utilizar sus herramientas disciplinares para facilitar la administración eficiente de los recursos utilizados en la construcción de edificios.
B:
Hoy el mundo carece de una ética. La arquitectura debe recuperar los proyectos del movimiento moderno de ayer y utilizar las herramientas tecnológicas de hoy para inventar un mundo.
C:
Hoy el mundo es un lugar horrible y peligroso. La arquitectura resiste al producir belleza y seguridad para sus usuarios.
D:
Hoy el mundo está regido por un pragmatismo extremo. Crear espacios que se alejen de la función, que cumplan con ella pero la superen y le impongan cierta distancia, es una forma de resistencia.
E:
Hoy el mundo está inmerso en una intensa fragmentación donde todo pareciera abandonado al infinito del sinsentido. Con- centrarse en el interior de la disciplina arquitectónica para unir y dar sentido es una forma de resistencia.
F:
Hoy el mundo solo entiende de dinero. La acumulación insaciable de capital que supone un sistema supercapitalista provoca que se confunda buena arquitectura con arquitectura de lujo. La arquitectura debe encontrar formas de construcción económicas a la vez que de alta calidad estética para resistir a las mensuras impuestas por el dinero.
G:
El mundo hoy carece de belleza. Las vanguardias históricas disolvieron este concepto, concentrándose en la manifestación de la cesura entre significado y significante. La arquitectura puede resistir al dedicarse a la belleza de las organizaciones materiales.
H:
El mundo sigue insistiendo con encajonamientos hiperdeterministas que no hacen otra cosa que machacar y aplacar cualquier intento de subjetividad posible. La arquitectura es un modo de ver el mundo y el arquitecto resiste al manifestar su singularidad.
I:
Hoy decir mundo es decir mercado. La arquitectura puede resistir a estos cálculos ingresando variables propias en ecuaciones ajenas.
J:
El mundo no tiene archivo y sin archivo es imposible la memoria. La arquitectura resiste operando como un gigantesco apa- rato de registro que habilita a la justicia y a la verdad.
K:
Hoy el mundo es impensable como una totalidad. La arquitectura implementa pequeñas modificaciones que repercuten a gran escala.
L:
Hoy el mundo fluye sin parar y la arquitectura debe dejar de resistir y lograr modernizarse. Ganar la eficiencia de otras industrias, la automotriz por ejemplo, es el próximo paso.
M:
Hoy ya no existe más el mundo. La arquitectura tiene que encontrar modos para recrearse y no languidecer.
N:
Hoy: el mundo. La arquitectura provee un servicio profesional y la resistencia tiene que ver con la guerra y no con la paz. En el futuro hay solo organizaciones corporativas.
O:
Hoy el mundo entiende que todo es política. La arquitectura como disciplina técnica encuentra su política determinada por las condiciones de sus encargos y para resistir debe ponerse al servicio de procesos inteligentes.
P:
Hoy el mundo es igual que ayer. La arquitectura como herramienta de consenso está condenada a conservar la hegemonía de los poderes dominantes. Cualquier confrontación provocada por la arquitectura abandona la disciplina sin posibilidad de retorno.
Q:
¿Hoy el mundo? La arquitectura es un servicio como lo pue- de ser la medicina y la teoría es un negocio impulsado por un montón de gente que equivocó su profesión.
R:
Hoy el mundo es algo que como arquitectos no podemos pensar. La arquitectura es una disciplina que se centra en problemas arquitectónicos a saber: puertas, ventanas, muros, columnas, perímetros, estructura, programa, función, accesos, alturas, etc.
S:
Hoy hay muchos mundos. La arquitectura puede negociar con actores, recursos y saberes heterogéneos para dar un marco para ensamblar nuevas organizaciones sociales.
T:
Hoy el mundo es transformado por múltiples fuerzas que incesantes actúan en simultaneo. La arquitectura puede esbozar representaciones del mundo dentro de los límites que las herramientas técnicas y conceptuales de la disciplina ofrecen debiendo inhibir y borrar de su discurso la tentación de pronunciar algún tipo de acción programática.
U:
Hoy el mundo profundizó su complejidad. La arquitectura debe utilizar las nuevas herramientas tecnológicas para poder interpretar, referenciar, analizar, indexar y sistematizar la dispersión de estos nuevos acontecimientos y desplegar su información latente.
V:
Hoy el mundo está globalizado. Los arquitectos deben pensar una arquitectura con capacidades ubicuas que den respuestas globales a problemas locales.
W:
Hoy la población del mundo vive en las ciudades. Toda arquitectura debe lidiar con esta condición.
X:
Hoy el mundo es lo que se pueda hacer con él hoy. La arquitectura puede resistir la postergación crónica de sus proyectos si los arquitectos utilizan sus manos para construir.
Y:
Hoy el mundo es su cultura. La arquitectura produce representaciones culturales del presente.
Z:
Hoy el mundo se dirige a un colapso ambiental. La arquitectura como disciplina en la que se delega la construcción de nuestro hábitat puede proveer soluciones eficientes y sustentables para lograr revertir la catástrofe que se nos avecina.
Texto: Manuel Mensa
Publicado en Circular #02
Editorial: Milena Caserola
Año: 2015
Equipo editorial: Carolina Telo, Martín Flugelman, Pedro Magnasco, Dino Buzzi, Agustín Podestá, Dolores Cremonini, Santiago Giusto, Mercedes Peralta, Manuel Mensa, Florencia Spina.
.
.
Logic Of Sensation
Gilles Deleuze
Textos
Diagramas
01:The Round Area, The Ring
An isolated Figure is a nonillustrative and non narrative Icon.
A round area -O- delimits the place where the Figure -F- is.
Painting escapes the figurative through isolation. It has neither a model to represent nor a story to narrate.
Figuration implies narration and illustration.
The relationship of an image to another image supposes narration. The relation of an object to an image supposes illustration. The relation of the Figure to its isolating place defines a "fact".
O is a place and an enclosed operative field.
It can be extended, centered or dispersed and replaced or duplicated by a round area, a bar, a parallepiped, a chair or a bed. It renders mobility to the Figure within the place.
A relation between distinct Figures is a matter of fact.
02:Note on Figuration in Past Painting
In El Greco's The Burial of the Count of Orgaz, a horizontal divides the painting in two parts. In the lower half there is figuration.
In the upper half, there are liberated Figures.
Figures refer to an existing code of the church that liberates them.
They are doubled over, liberated, freed, lifted up. They only have celestial sensations. They belong to fantasy. In Giotto's Stigmatization of St. Francis, figuration traces lines towards a Figure in the sky.
In Tintoretto's Creation of the Animals, Figures run a race that separates them from f.
03:Athleticism
03.01 From the Material Structure to the Figure
The contour, as a "place," is the place of an exchange.
There is a first movement that goes from the MS (Material Structure) to the Figure.
The field curls around O (ring) and it envelops and imprisons the Figure.
The Figure accompanies the movement of all the structure's forces.
This confinement excludes every spectator.
There are as well attendants that serve as a constant or point of reference in relation to which the movement is assessed. In this exchange the O (ring) becomes an apparatus for the Figure's gymnastics on the fields of color.
03.02 From the Figure to the Material Structure
The Figure is a body, or rather a Figure-body.
It escapes from itself in a spasm.
Then it passes through a vanishing point or through a hole in the contour. It goes back to the Material Structure.
It tends to dissipate into the fields of color.
The body can elongate itself out in a vanishing point of a mirror or parallepiped. It can also contract itself by going through a hole of a ring or of an umbrella.
04: Body, Meat and Spirit, Becoming-Animal
Meat is the zone of indiscernibility between man and animal.
The body is the material of the Figure.
The head is the culmination of the body. It is a spirit animal in bodily form.
The face is a structured, spatial organization that conceals the head. It is a man spirit.
Flesh is the bodily material of the Figure. Bone is the material structure of the body.
Meat is the state of the body in which flesh and bone confront each other locally rather than being composed structurally.
The mouth has a power of nonlocalization that turns all meat into a head without a face. It is no longer a particular organ, but the hole through which the entire body escapes, and from which the flesh descends.
Both man and animal have animal traits. Man becomes animal, but not without the animal becoming spirit at the same time.
05: Recapitulative Note: Bacon ́s Periods and Aspects
The body tends to escape from itself in order to become imperceptible.
It can do it through the head-meat or in a movement from the Figure to the Material Structure.
In one case, the entire body escapes through the mouth in a scream.
Man becomes animal.
Beyond the scream there is the smile.
Becoming animal is one stage in a more profound becoming imperceptible, where the smile is the last thing left.
In the other one, the Figure extends in a dyastolic movement. There is already a systole within it.
The Material Structure makes a systolic movement towards the Figure. There is already a diastole within it. The O (ring) assures communication in the two directions. It is a membrane.
The Figure dissipates into the Material Structure as light and color.
06: Painting and Sensation
The Figure is the sensible form related to a sensation.
Each Figure is a coagulated sensation.
The nature of sensation is to envelop a difference of level and plurality of domains.
Each Figure is itself a shifting sequence.
Rhythm places in each sensation the levels and domains through which it passes. Neutralization of primary figuration allows the material synthetic unity of a sensation.
It can be done through rubbing, scrubbing or the pressence of crouching Figures or a curtain. A vital power that exceeds every domain traverses them all.
The violence of sensation is not visible in the Figure.
It has direct action on the nervous system.
07: Hysteria
The body without organs lies beyond the organism and at the limit of the lived body. It is defined by the temporary and provisional presence of determinate organs.
It is traversed by a wave that traces levels or thresholds in the body.
When the wave encounters external forces at a particular level, a sensation appears. The provisional organ will be determined by this encounter.
The direct action of the forces in the nervous system constitutes a hysterical reality of the body.
When sensation is linked to the body in this way, it ceases to be representative and becomes real.
It is immediately conveyed in the flesh through the nervous wave or vital emotion.
It is not qualitative and qualified, but has only an intensive reality, which determines allotropic variations.
The temporary and provisional presence of determinate organs is a way of introducing time into the painting. The color system itself is a system of direct action on the nervous system. This is called chronochromatism. With painting, hysteria becomes art. It makes presence immediately visible.
Painting liberates lines and colors from their representative function, but at the same time it also liberates the eye from its character as a fixed and qualified organ.
Bacon ́s series constitute the hysterical reality of the body. The "picture" of hysteria animate Bacon's bodies: spastics and paralytics, the phenomena of precipitation and anticipation, sleepwalkers and the phenomena of autoscopia show the wave traversing bodies and the transitory organ being felt.
08: Capturing Forces
Painting must render invisible forces visible.
It is a matter of capturing forces.
The primary function of the Figures is to make invisible forces visible.
Deformation subordinates movement to force and the abstract to the Figure. It is always bodily and static. Forces are exerted in the brushed, wiped, swiped or covered over areas and turn them into zones of indiscernibility.
In a wrestle, the visible movements of the Figure are subordinated to the invisible forces excerted upon them. Invisible forces become visible when they wrap around the contour, dissipate, scream or through allotropic variations.
Invisible forces in Bacon are those of solation, deformation, dissipation and coupling. Visible forces are powers of the future.
09: Couples and Tryptichs
Relations between simultaneous Figures are matters of fact.
Coupling of Figures makes a matter of fact.
The confrontation of two sensations makes resonance.
Sensation appears as the vibration that flows through the body without organs.
A single Figure can be coupled with its animal or two separate Figures can be coupled like a diagram. Separated figures as part of tryptichs make a matter of fact as well.
The tryptich is the redistribution of the three basic rhythms: an active rythm, with an increasing variation or amplification; a passive rythm, with a decreasing variation or elimination and an attendant rythm.
Rythm itself becomes the Figure. It takes on an extraordinary amplitude.
Matters of fact are nonillustrative and nonnarrative.
10: Note: What is a Tryptich?
There are many explicit attendants in the triptychs.
The visible attendant gives way to the rhythmic attendant when the function is passed on to it.
The attendant-function circulates throughout the painting.
The horizontal defines the attendant rhythm that is retrogradable in itself.
The visible attendant turns into an active rhythm or a passive rhythm.
The two rythms are retrogradable and distributed.
The fall is the active rythm. The opposable character will assume the role of the passive rhythm Sensation is experienced through the fall. The fall exists to affirm the difference in level of vertical variation as such.
The attendant-function can refer to a superficial figurational (in the first sense)attendant and see or to a more profound figural (in the second sense) attendant , that does not see.
11: The Painting Before Painting...
A probable visual whole is disorganized into the improbable visual Figure in the pictorial act. There is a first, prepictorial figuration in the probable visual whole.
It cannot be completely eliminated; something of it is always conserved.
There is a second figuration, the one that the painter obtains.
These two figurations do not have the same nature.
The painter will use free manual traits to make the visual image of the Figure emerge through a deformation in place. It is manipulated chance.
The pure presence of the Figure is indeed the reconstitution of a representation, the recreation of a figuration or of a first resemblance or convention.
There is an entire order of equal and unequal probabilities and figurative givens or clichés on the canvas.
12: The Diagram
There are three modern paths of painting: abstraction, abstract expressionism and the one of the diagram, that is Bacon ́s path.
Abstraction replaced the diagram with a code.
In abstract expressionism the abyss or chaos is deployed to the maximum, so the diagram merges with the totality of the painting.
Abstraction reduces chaos to the minimum. It raises itself above the figurative givens.
In abstract expressionism, optical geometry disappears in favor of a manual line.
In abstraction, the abstract forms are part of a new and purely optical space that has no need of the tactile connections.
The diagram is the operative set of reinjected lines and zones, line-strokes and color-patches into a Figure. It is a chaos and a germ of order or rhythm.
For Bacon the diagram must remain limited in space and time.
Not all the figurative givens have to disappear. A new figuration should emerge from the catastrophe.
The diagram has to make a precise sensation and a rigorous contour. It gives them power of vibration and nonlocalization.
13: Analogy
Abstract painting proceeds by code and program.
Abstract expresionism proceeds by analogy and resemblance.
In aesthetic analogy there is neither primary resemblance nor prior code, but analogical language.
By extending the diagram to the entire painting, analogy takes the diagram for the analogical flux itself.
The diagram acts as a modulator. It breaks all the figurative coordinates and defines possibilities of fact.
Aesthetic analogy is both nonfigurative and noncodified.
Analogical flux passes through the diagram and starts a triple liberation of the planes, colors and bodies.
Lines and colors are then able to constitute the Figure or the Fact, that is, to produce the new resemblance inside the visual whole, where the diagram must operate and be realized.
A digital code covers certain forms of similitude or analogy: analogy by isomorphism, an internalised one or an intrinsic one. When analogy is independent of every code, one can still distinguish two forms of it: resemblance as a product or a a producer. Resemblance is the producer when the relations between the elements of one thing pass directly into the elements of another thing, which then becomes the image of the first. This is a figurative analogy.
Resemblance is the product when it appears abruptly as the result of relations that are completely different from those it is supposed to reproduce by liberating lines for the armature and colors for modulation. In this last type of analogy, a sensible resemblance is produced, but instead of being produced symbolically, through the detour of the code, it is produced "sensually," through sensation. This last one is an aesthetic analogy as well.
14: Every Painter Recapitulates the History of Painting in His or Her Own Way
Color itself is capable of two very different kinds of relations: relations of value and relations of tonality.
Relations of value escape from the danger of storytelling in a pure code.
Relations of tonality move closer to the pure state of a pictorial fact which has nothing left to narrate. They are the analogical language of painting.
Within sight, haptic space is defined by the relative opposition of warm and cool.
Within sight, optic space is defined by the opposition of light and dark.
Warm and cool attest eccentric or concentric movement of expansion or contraction.
Bright and dark attest an aspiration to movement.
In the relations of tonality, there is neither an inside nor an ouside, but a continuous creation of space. Modulation belongs to this temporal, variable and continuous mold.
Volume is reached through the arrangement of colors.
15: Bacon ́s Path
The manual diagram must be reinjected into the visual whole, where it introduces a properly haptic world and gives the eye a haptic function.
It sweeps out the pure optical and the optical-tactile world and forces the eye to confront manual power.
It produces an irruption like a scrambled or cleaned zone and forms an absolute zone of indiscernibility.
If there is still an eye, it is the "eye" of a hurricane. It has an unbridled manual power.
This appears as chance, accident, automatism, or the involuntary.
It is color that forms this haptic world with relations of warm and cool, expansion and contraction.
The diagram acts as a modulator of color. Time and space result from color.
Time does it as flows where time passes and as shores of eternity of time.
The first one, in the chromatic variation of the broken tones that compose the flesh; and the second one in the monochromy of the field.
Space does it as bright and broken colors. The tone of the field seizes upon color as a passage with little variations of saturation. The body ́s volume is rendered by one or more broken tones, by mixing complementary colors in critical proportion..
In Bacon, the broken tones produce the body of the Figure, and the bright or pure tones, the armature of the fields.
This treatment of color has its own dangers and its possible catastrophe, without which there would be no painting.
The first danger, is that the ground would remain indifferent and inert, with an abstract and coagulated brightness.
Another danger is that the broken tones of the Figure would be allowed to blend together and become scrambled,losing their clarity and lapsing into a monotonous gray.
16: Note on Color
Bacon ́s three elements of painting: Figure, Material Structure and contour converge and communicate in color. The relations between colors explain the unity of the whole, the distribution of each element, and the way each of them acts upon the others.
Colorism consists of regimes of colors and the relations between these regimes.
Color attains different regimes in the Figure and in the Material Structure for Bacon.
It is color that creates the line and the contour. The contour is a colored pressure that ensures the Figure's balance.
It makes one regime of color pass into another.
In the regime of the Figure, we find ourselves before flows of color, in the form of broken tones. The broken tones constitute the flesh of the Figures. The flow traces millimetrical variations in the body as the content of time.
In the MS, the monochromatic shores were raised to a kind of eternity as the form of time. Pure dominant bright color constitute the fields.
Each dominant color and each broken tone are assured proximity by the contour.
They indicate the immediate exercise of a force on the corresponding zone of the body or head, immediately rendering a force visible.
With the diagram as the point of application of forces, the flow enters into relations of proximity.
This proximity can certainly be spatial, but it can also be topological and act at a distance.
The internal variation of intensity or saturation of the field was defined in terms of proximity to this or that zone.
17: The Eye and the Hand
The ideal optical space grasp its forms through an optical code. Figuration is a consequence of the tactile-optical space.
The manual diagram disrupts this space and its consequences in a catastrophe or an accident. A form of a completely different nature emerges from it, called the Figure.
The diagram imposes a zone of objective indiscernibility or indeterminability between two forms.
One of the forms was no longer, and the other, not yet.
It destroys the figuration of the first and neutralizes that of the second.
In the diagram, figurative lines will be scrambled by extending them and hatching them.
Everything can be done inside the same form.
New relations emerge out of the broken tones of coloring gray.
These produce a more profound resemblance.
Being manual, it must be continuously reinjected into the visual whole, in which it deploys consequences that go beyond it.
ln a colorist formula, the diagram-accident imposes nonformal color-patches and traits that function only as traits of animality. The diagram introduces formless forces, making us pass from one form to another.
There is indeed a change of form, but the change of form is a deformation.
Substitution of the form by completely different relations create an aesthetic analogue of the form.
The pictorial fact that has come from the hand, is the formation of a third eye, a haptic vision of the eye.
It is as if the duality of the tactile and the optical were surpassed visually in this haptic function born of the diagram.
Proyecto: Manuel Mensa, Catalina Sfer Salas
Textos
Diagramas
01:The Round Area, The Ring
02:Note on Figuration in Past Painting
03:Athleticism
03.01 From the Material Structure to the Figure
03: Athleticism
03.02 From the Figure to the Material Structure
04: Body, Meat and Spirit, Becoming-Animal
05: Recapitulative Note: Bacon ́s Periods and Aspects
06: Painting and Sensation
07: Hysteria
08: Capturing Forces
09: Couples and Tryptichs
10: Note: What is a Tryptich?
11: The Painting Before Painting...
12: The Diagram
13: Analogy
14: Every Painter Recapitulates the History of Painting in His or Her Own Way
15: Bacon ́s Path
Chapter 16: Note on Color
Chapter 17: The Eye and the Hand
.
.
Estudio
Manuel Mensa es arquitecto por la Universidad de Buenos Aires, dirige Manuel Mensa Arquitectos, es Profesor Titular de Proyecto en la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella, brinda clínicas de proyecto para artistas y recientemente lanzó la publicación de Creciendo en Público, un newsletter de frecuencia errática. Ha sido director del Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea de la Universidad Torcuato Di Tella y en la misma casa de estudios ha sido coordinador del área de Historia y Teoría, tutor de tesis de grado y profesor de talleres de proyecto, campos menores y seminarios de historia y teoría tanto en grado como en posgrado.
Ha sido director de META Arquitectos, obteniendo el primer premio de la galería de arte contemporáneo Matienschon de Buenos Aires, Argentina y una primera mención en el Concurso Nacional de Proyectos Preliminares para el Nuevo Pabellón del Museo de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos.
Ha dictado conferencias y ha sido crítico invitado en IIT, Chicago, University of Tokyo, Japón, EAEU y FADU-UBA, Argentina. Se ha desempeñado como director de Circular, una publicación de teoría de la arquitectura contemporánea y ha formado parte del comité editorial del zine Singular de la EAEU. Coeditor de Arquitectura sin Estado: Albergar una Multitud (Archivos de Arquitectura, 2018), sus trabajos y proyectos de investigación han sido publicados y exhibidos en varios medios, incluyendo Paraformal: Ecologías Urbanas del Centro Cultural de España en Buenos Aires (2010), Prácticas Públicas en la Bienal Internacional de Arquitectura de Argentina (2014), Archizines en Victoria y Albert Museum en Londres (2015), Symmetry: The one and the Many (Archivos de Arquitectura, 2018), Superdigitalismo (Notas CPAU, 2019), Singularidades: Teoría Práctica de lo Irreductible (Archivos de Arquitectura, 2022) y Atlas de Arquitectura Genérico Sublime (Archivos de Arquitectura, 2022).
Equipo: Manuel Mensa, Pedro Huberman
.
.
.
Sitio Web
Proyecto, curaduría y ejecución web: Manuel Mensa, Catalina Sfer Salas, Nicolás Boscoboinik